張勝溫梵像卷之觀音研究

李玉珉

東吳大學中國藝術史集刊
第15期（1987.02）
頁227-264

©1986　國立故宮博物院出版組
臺北市

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Summary

壹、引　言

        張勝溫梵像卷，是國立故宮博物宮所藏的一幅長達一六三六．五公分的手卷，依故宮書畫錄的記載，此圖的全名當為「宋時大理國描工張勝溫畫梵像卷」[1]。張勝溫或云雲南白族人[2]，或云可能有漢人血統[3]，然因畫史無傳，無從查考，僅知梵像卷為他唯一的傳世畫跡。本圖拖尾有宋濂跋，文曰：「右梵像一卷。大理國畫師張勝溫所貌。其左題云。為利貞皇帝信畫。後有釋妙光記，文稱盛德五年庚子正月十一日，……其所謂庚子。蓋宋理宗嘉熙四年（一二四０）。……」[4]可見，宋濂以為此卷當成於宋嘉熙四年。今經近代學者[5]考訂，妙光所言之盛德五年應是淳熙七年（一一八０），而非嘉熙四年。全圖設色貼金，雅麗高妙，線條流暢自然，變化多端。人物比例正確，神態形貌刻劃生動成功，為一繪畫佳作，張勝溫的藝術成就當然被我們所肯定。而這一手卷特別引起筆者興趣的，不是在張氏卓越的繒畫法，而是在它豐富的文化與宗教內涵。

        論及梵像卷在文化上的重要牲，首先必須了解大理國特殊的地理位置。大理國是宋天福二年（九三七）段思平在雲南所建，宋淳祐十二年（一二五三），國主段興智為忽必烈所擒，大理遂亡，歷時三一七年。宋時，大理為我國西南邊境上的一個大國。它東與廣西、貴州兩省為鄰，北接西藏、川南，西南與今之緬甸毗鄰，南又和現在的越南、柬埔寨相連。其位於中印、中藏、和中國與東南亞的交通孔道上，故大理與印、藏、中和東南亞的文化關係至為密切。

　根據史料，漢代（西元前二０六～西元二二O年）為通印度，很早就積極地開發西南[6]，大史學家司馬遷便曾至大理。[7]唐時（六一八～九０七年），盤據於大理一帶的南詔國與中國的往來更為密切。開元二十六年（七三九），唐玄宗還冊封南詔蒙歸義（即皮邏閣）為雲南王[8]。大理文化受唐代影響之深，還可以從張勝溫梵像卷中「」、「圀」、「」等字，仍保存了唐代遺風[9]，可見一斑。至於大理與西藏的關係，楊慎的南詔野史曾提到，於唐天寶十年（七五二），南詔閣邏鳳北臣吐番（即今西藏）[10]。由此推知，大理地區與西藏自應有頻繁的往來。此外，史料中也不乏大理與東南亞接觸的記載，例如，西元八五九年時，段宗牓曾救緬以敗獅子國，緬酬金佛[11]。段正淳時（一０九六～一一０八年），緬甸、波斯、崑崙三國曾以白象和香物進供大理[12]。這

些資料都足以說明，大理與中國、西藏、和東南亞均有很深的歷史淵源和文化關係。從張勝溫梵像卷之探討，我們或可對外來文化對大理的影響，有更具體地認識。

        梵像卷除了卷首大理國王部份以及卷末的十六大國君長外，共繪佛、羅漢、龍王、護法金剛等一百餘位佛教人物，內容豐富而龐雜，為研究大理宗教及佛教圖像的重要資料。李霖燦先生曾指出，此卷原為經摺裝的冊葉形式，幾經輾轉，才改裝為今日所見之長卷式樣[13]。由於裝池屢易，全圖不免有所脫漏，而次序也不乏倒置之處[14]。有鑑於此，清高宗乾隆曾命丁觀鵬以張勝溫梵像卷為本，另繪法界源流圖與蠻王禮佛圖二卷[15]，丁觀鵬摹張勝溫法界源流圖上乾隆御筆行書題云：「張勝溫所繒梵像卷，自金剛天龍帝釋。下及十六應真兩大弟子六祖等眾。並維摩問答葯師大願。普門現相。乃至摩醯首羅藥叉龍女波旬。種種備具。……惟是卷中諸佛菩薩之前後位置。應真之名因列序。觀音之變相示感。多有倒置。因諮之章嘉國師（章嘉呼圖克圖）。悉為正其訛舛。命丁觀鵬摹寫成圖。以備耆闍圓勝功德。……」[16]章嘉呼圖克圖是西藏密宗黃教中的第四活佛，為藏密的權威人士。他在丁氏的法界源流圖卷上，一一標明了主要人物的名字，使後學受益匪淺。丁觀鵬的法界源流圖現在藏於吉林省博物館，無法和張勝溫之梵像仔細比對，不過由發表的部份照片以及乾隆五十七年（一七九二）黎明描摹丁觀鵬法界源流圖的作品[17]，我們仍可知道章嘉國師對梵像卷諸人物之辨識，可為我們研究的基礎。近數十年來海倫嘉顰博士（Dr. Helen B. Chapin）[18]和蘇珀博士（Dr. Alexander C. Soper）[19]均對梵像卷的圖像深入探討，更為我們重要的參考資料。這些學者的論著的確為我們解決了不少疑難，但是其中的問題仍然很多，主要是因為梵像卷的內容過分龐雜，顯密均包，又滲入了一些大理的地方信仰，十分繁複。並且卷上的榜題時而出現在左，時而又出現於右；因此，同一尊像，學者們標示的名字亦有出入，更造成了辨識上的困擾。所以，筆者認為張勝溫梵像卷的圖像，仍然有許多值得研究與討論的地方。但是由於本人學識有限，故僅以梵像卷中數目眾多的觀音像作為本文的中心，一方面整理此卷複雜的觀音圖像，再方面藉此討論大理與中、藏、東南亞諸國的關係。

貳、大理的觀音信仰

        為了討論的方便，李霖燦先生將梵像卷分為一三六個單位（或稱頁）。[20]據筆者的統計，其中二十一頁與觀音有關，佔全卷的七分之一強，比例不可謂不高。一九八一年雲南省文物工作隊所發表的「大理崇聖寺三塔主塔的實測和清理」[21]一文中提到，在出土的六十五件大理國時期[22]的菩薩像中，觀音像就

有六十件之多[23]。觀音信仰在大理之盛，由此可見一斑。同時，大埋國中以觀音為名者不乏其人，如高觀音得[24]。李觀音得[25]等。就是元人征服大理之後，這種風氣仍然流行，在一本於元至正九年（一三四九）所刻的大理大藏經後面的贖取藏經記中，就列有趙氏觀音才、顴音鳳、觀音桂等名字[26]。觀音信仰對大理的影響實在非常深遠。

        觀音為什麼受到大理人民如此地重視呢？這恐與南詔時期流行於大理一帶的觀音傳說有關。南詔皇帝舜化貞於中興二年（八九八）寫了一篇勑文，文中對南詔阿嵯耶觀音的神通記載甚詳，為研究大理觀音信仰的一寶貴資料，今將之抄錄於後

「鐵柱記云：初三賧白大首領將軍張樂盡求並興宗王等九人共祭天於鐵柱側。主鳥從鐵柱上飛憩興宗王之臂上焉。張樂盡求自此已後，益加驚訝。興宗王乃憶，賧吾家之主鳥也，始自忻悅。此鳥憩興宗王家，經於一十一月後乃化矣。又有一犬，白首黑身（號為龍犬），生於奇王之家也。瑞花兩樹，生於舍隅，四時常發（俗云橙花）其二鳥每棲息此樹焉。又聖人梵僧未至前三日，有一黃鳥來至奇王之家（即鷹子也）又於興宗王之時，先出一士，號曰各郡矣，看錦服，披虎皮，手把白旗，教以用兵。次出一士，號曰羅傍，著錦衣。此二士共佐興宗王統治國政。其羅傍遇梵僧以乞書教，原封氏之書也（其二士表文武也） 。後有天兵十二騎來助興宗王。隱顯有期，初期住於十二日，再期住於六日，後期住於三日，從此兵強國盛，闢土開彊，此亦阿嵯耶之化也。
第二化
潯彌腳夢諱等二人欲送耕飯。其時梵僧在奇王家內留住不去。潯彌腳等送飯至路中，梵僧已在前迴乞食矣。乃戴夢諱所施黑淡綵二端疊以為首飾（蓋貴重人所施之物也後人效為首飾也）其時潯彌腳等所將耕飯，再亦迴施，無有恡惜之意。
第三化
潯彌腳等再取耕飯家中，送至巍山頂上，再逢梵僧坐於石上，左右（右字應作有）朱鬃白馬，上出化雲，中有侍童，手把鐵杖，右有白象，上出化雲，中有侍童，手把鐵杖，右有白象，上出化雲，中有侍童，手把方金鏡。並有一青沙牛。潯彌腳等敬心無異，驚喜交並，所將耕飯，再亦施之。梵僧見其敬心堅固，乃云恣汝所願。潯彌腳等雖申懇願，未能遣於聖懷。乃授記云。「烏（烏字應作鳥）飛三月之限，樹葉如針之峰，奕葉相承，為汝臣屬。」授記訖，夢諱急呼耕人奇王蒙細奴邏等云：「此有梵僧，奇形異服，乞食數遍，未惻（？）聖賢。今現靈異，並與授記，如今在此。」奇（王？）蒙細奴邏等相隨往看，諸餘化盡，唯見五色雲中，有一聖化，手捧鉢盂，昇空而住。又光明中髣鬈見二童子，並見地上有一青牛，餘無所在。往看石上，乃有聖跡及衣服跡，並象馬牛蹤，于今現在。（後立青牛禱此其因也）
第四化
興宗王蒙邏盛時，有一梵僧，來自南開郡西瀾滄江外，獸賧窮石村中，

牽一白犬，手持錫杖鉢盂，經於三夜。其犬忽被村主加明王樂等偷食。明朝，梵僧尋問，翻更凌辱。僧乃高聲呼犬，犬遂噑於數十男子腹內。偷食人等，莫不驚懼相視，形神散去。謂聖僧為妖怪，以陋質為驍雄。三度害傷，度度如故。初解支體，次為三段，後燒火中，骨肉灰盡，盛竹筒中，拋於水裏。破筒而出，形體如故，無能損壞。鉢盂錫杖，王樂差部下外券赴奏於山上，留著內道供養頂禮。其靴變為石，今現在窮石村中。
第五化
梵僧手持瓶柳，足穿屧履，察其人輩根下劣，未合化緣，因以隱避登山。村主王樂等，或騎牛馬乘，或急行而趕之。數里之間，梵僧緩步而己，以追之莫及。後將欲及，梵僧乃迴首看之，王樂等莫能進步。始乃歸心稽顙伏罪。梵僧乃出開南琷浮山頂。後遇普苴諾苴大首領張寧健（即建成之父也建成即張化成也）。後出和泥大首領宋林別之界焉。林則多生種福，幸蒙頂禮。
第六化
聖僧行化至忙道大首領李忙靈之界焉。其時人機闇昧，未識聖人。雖有宿緣，未可教化，遂即騰空乘雲，化為阿嵯耶像。忙靈驚骸，打鼓，集村人。人既集之，髣髴猶見聖像，放大光明。乃於打鼓之處，化一老人云：「乃吾解鎔鑄，作此聖容所見之形，毫釐不異。」忙靈云：「欲鑄此像，恐銅未足」。老人云：「但隨銅所在，不限多少」。忙靈等驚喜從之，鑄作聖像，及集村人鼓，置於山上焉。
鐵柱記云：初三賧白大首領大將軍張樂盡求並與宗王等九人，共祭天於鐵柱側。主鳥從鐵柱上飛憇興宗王之臂上焉。張樂盡求自此已後，益加驚訝。與宗王乃憶，此吾家中之主鳥也，始自忻悅。
第七化
全義四年己亥歲，復禮朝賀。使大將軍王丘佺，酋望張傍等部至益州，逢金和尚云：雲南自有聖人入國授記，汝先於奇王，因以雲南，遂興王業，稱為國焉。……保和二年乙巳歲，有西域和尚菩立陁訶來至我京都云：吾西域蓮花部尊阿嵯耶觀音從蕃國中行化至汝大封民國，如今何在？語訖，經於七日，終於上元蓮宇。我大封民始知阿嵯耶來至此也。……」[27]

        以今日的眼光觀之，舜化貞勑文所提阿嵯耶觀音到大理渡化之事，充滿了玄虛與神話，但是大理人民對此卻深信不疑，甚至到明清之際（一三六八～一九一一），阿嵯耶觀音的故事 仍在大理流傳[28]。因此，阿嵯耶及蕃僧觀音的

信仰，就成了大理文化的一大特色，也由於這個原因，大埋一帶可以發現為數不少的觀音像。是以在梵像卷裡發現為數不少的觀音圖像，自也不足為奇了。

參、梵像卷的觀音研究

        對大理的觀音信仰有了一約略認識之後，則可進一步地討論張勝溫梵像卷的觀音圖像。依其內涵，這些觀音像可分為三類：（一）具大理地方色彩的觀音像，（二）顯教觀音，與（三）密教觀音。茲詳細討論於下。

（一）具大理地方色彩的觀音像

        梵像卷中的58梵僧觀世音（菩薩）[29]，86建圀（國）[30]觀世音菩薩，99真身觀世音菩薩，和100易長觀世音菩薩極具大埋地方特色，為大理特有的觀音圖像。

　58梵僧觀世音花奔〔圖1〕

        梵像觀世音，依據舜化貞勑文，他乃阿嵯耶觀音化現的梵僧。此觀音半跏坐在一磐石之上，頂載興宗王婦－夢諱－所贈之纏頭，一手施無畏印，另一手托著他乞食之鉢。兩側各立一位仙女（據勑文當為仙童），一人手持方金鏡，另一人則執鐵杖。梵僧前跪著授記的奇王婦潯彌腳和其媳夢諱，二人皆合掌禮拜。地上放置之物，依蘇珀博士之見，當是梵僧行腳時所攜的提藍和水瓶，以及二婦人供養梵僧所使用的大食器[31]。然與另一卷研究大理文化的重要資料－南詔圖傳〔圖2〕[32]相排比，地上擱置的提藍與水瓶應是潯彌腳和夢諱打算送給奇王的食物與水，但因途經巍山，遇見梵僧，轉而將這些食物與水敬施梵僧。此外，水瓶上方所畫的龐然大物，則疑是第六化所提之鼓。

　86建因觀世音菩薩〔圖3〕

        建圀觀世音實即梵僧觀世音，因為梵僧觀世音的幫助，南詔從此國盛兵強，擴大版圖，他自然又可稱為建圀觀世音。在形貌上，他與梵僧觀世音相同，身穿僧服，頭戴纏頭。只是在此觀音像的圓光之上；有一阿嵯耶觀音立像，明確地點出梵僧本乃阿嵯耶觀音之化現。

        此觀音像身後繪有耕作圖，當係指勑文所言之「細奴邏耕于巍山之下」。手持方鏡和鐵杖的二仙童分立此觀音像的兩側。圖中的白犬則是第四化所言之白犬，而白馬和白象都是梵僧在巍山頂大顯神通時所變現出的動物。此外，建圀觀音的右前方是手持封氏之書的文官羅傍，和身披虎皮手把白旗的猛將各郡矣，此圖所繪顯然均以大理傳說為本，並與勑文所述皆相脗合，在圖的右下角有一衣著華麗，頂戴頭囊的供養人，上方榜題曰：「奉（冊）[33]聖感靈通大王」。嘉顰博土[34]和李霖燦先生[35]均以為，此大王可能為奇王細奴邏。可是，圖的左下角人物卻為興宗王時的羅傍和各郡矣；並且根據舜化貞的勑文，南詔

是在興宗王羅晟（一名邏盛炎）時，因得阿嵯耶觀音之助，才得壯大[36]，故筆者推測，此「奉聖感靈通大王」為興宗王的可能性似較奇王為大。

　99真身觀世音菩薩〔圖4〕

        根據南詔圖傳的畫卷〔圖2〕和舜化貞的勑文，梵像卷中的真身觀世音即大理傳說中的阿嵯耶觀音。本圖下方所畫的，應和阿嵯耶觀音的第六化有關，即勑文中所說的打鼓以集村人，和白髮老人鑄觀音像之事。

        卷中真身觀音的服飾與造型，不但和中國本土的許多觀音像不同，就是和卷中其他的觀音像相比，亦極為特殊。在傳世的繪畫中，這種造型只見於南詔圖像及丁氏與黎氏的法界源流圖的摹本。但是在大理造像裡，我們却可發現為數不少的和真身觀音類似的作品[37]，了解這些觀音造像的風格特色，或能增進我們對真身觀音的認識，故也用一些篇幅來討論大理觀音的雕塑。

        美國聖地牙哥藝術館（Fine Arts Gallery of San Diego）收藏著一尊大理觀音像〔圖5〕，高十七又四分之三吋，紅漆鎏金。像背後的造像記讀曰：「皇帝信段政興，資為太子段易長生，段易長興等造記。願祿筭塵沙為喻，保慶千春孫嗣，天地標機，相承萬世。」[38]。由此可知，這尊觀音為大理國主段政興（在位期一一四七～一一七二年）所造，製作年代與梵像卷的繪製，相去不遠，為研究真身觀音的重要參考資料。關於這類大理觀音像，嘉顰氏曾作過深入的研究。在雲南觀音一文中，她提到大理觀音皆為金銅像，鑄造時，很可能以雲南至寶－崇聖寺的雨銅觀音－為本[39]，而大理觀音的風格實源於印度東北帕拉王朝（Pāla Dynasty，約七五０～一一九七年）的雕刻，它的作品經由尼泊爾和爪哇傳至大理[40]。嘉顰氏所提的有關大理觀音乃以雨銅觀音為本之說，已被新近的考古資料所否定[41]。不過，她的大理觀音風格源流的試探，卻頗有參考價值。而法國學者莫爾曼氏（Marie Thérèse de Mallmanm）對大理觀音的淵源卻持不同的看法。在雲南的金銅觀音像一文中，她指出，南印度的巴拉伐（Pallava）美術與爪哇雕刻對大理觀音均有相當的影響[42]。究竟二者孰是？孰非？

        大理觀音風格的基本特色大致如下：寬肩細腰，帶狀瓔珞環頸。上身全袒，胸部有二如紐扣之圓點以示乳頭。雙臂均戴臂釧，上有雕飾，呈三角狀。下著裙裳，裙褶作規律性弧狀安排。這些特徵的確和帕拉〔圖6〕、尼泊爾〔圖7〕和爪哇〔圖8〕九、十世紀的雕刻，有些近似。這是否可以證明，大理觀音的造型是源於帕拉雕刻，而同時又與尼泊爾及爪哇美術有關呢？

        巴拉王國的帝王篤信佛教，在他們的支持興鼓勵之下，佛教在印度東北的比哈爾（Bihār）和班格爾（Bengal）省盛行一時，為印度佛教史寫下最後的光輝一頁。比哈爾省境內的那爛陀（Nālānda）也頓然成為當時的佛教中心，來自

各地的求法者甚眾。以蘇門答臘為中心的爪哇室利佛逝王朝（Srivijaya Dynasty）的國王，於八世紀時，就曾為了子民研習佛法的方便，在那爛陀興建了一所室利佛逝的寺院[43]。由此，帕拉文化對室利佛逝王朝的影響就可想而知。而尼泊爾更與比哈爾毗鄰，尼泊爾與帕拉王國關係之密切，自不殆言。可見蘇門答臘、爪哇、尼泊爾的早期美術都深受帕拉王朝的影響，在風格上，三者目有近似之處。因此，筆者以為，嘉顰女士所言大理觀音的遠源為帕拉美術，實有相當的正確性，可是帕拉風格是否為大理觀音風格的唯一遠源呢？筆者則認為不然。因為大理觀音像的一些特色，如腰際的金屬（或皮質）飾帶，小腹前垂掛著的巾帶，及繫在臀部兩側的巾結等，在帕拉雕刻中均不曾發現，但這些特徵在巴拉伐美術中卻常出現〔圖9〕。這也就是說莫爾曼氏的見解，也頗有見地。所以，筆者認為大理觀音風格的遠源有二，一是帕拉美術，另一則是巴拉伐美術。

        對大理觀音像的遠源有了一粗略的認識後，我們可以進一步地討論，是否誠如嘉顰女士所言，大理觀音像與爪哇和尼泊爾兩地的美術均有關聯？不錯，爪哇和尼泊爾對大理文化確實有深遠的影響。但是，筆者以為，僅以大理觀音像來看，爪哇的影響遠比尼泊爾的影響來得重要，原因有二。第一，爪哇與南印度僅一海之隔，爪哇美術吸收巴拉伐風格的特色，自不殆言。所以，上文所言，在大理觀音像中所看到的巴拉伐美術的影子，亦見於爪哇的雕刻，但是卻不曾在尼泊爾美術中發現。由此可知，大理觀音與爪哇的關係要遠比和尼泊爾的關係更為密切。這一點還可以從大理觀音像的一些特徵得到證明。例如，兩腿直立，姿勢僵硬，裙擺向兩側微微揚起，這些皆與爪哇十世紀的作品〔圖10〕相近。第二，尼泊爾十、十一世紀的雕刻特色，如體態曼妙多姿，呈三折扭（tribhanga）狀，裙裳紋飾華麗，人物肌肉豐潤等〔圖7〕，都和大理觀音不同。基於以上這兩個原因，筆者認為，大理觀音的原型（prototype）輸入的主線，應來自南方，爪哇即是一個重要的轉運站。

        由上所述，在大理觀音原型輸入的路線中，爪哇的地位甚為重要。但是在爪哇和大理之間，尚有一中南半島。因此，在大理美術中，不難看到一些中南半島雕刻的特色。如大理觀音鼻子扁塌，嘴形寬闊，嘴唇豐厚，這些面部特徵與許多泰國〔圖11〕、占婆（Champa）〔圖12〕和柬埔寨〔圖13〕的作品近似。同時，大理觀音平板的胸部，窄瘦的下體，纖細的腰枝，乏肌肉質感的上身，又與泰國早期的作品〔圖14〕相仿。顯然，中南半島對大理文化的影響，是不容忽視的。

        在此，筆者花了相當長的篇幅來探討大理觀音的風格淵源，旨在說明，梵像卷中，與大理觀音相關的真身觀音像，在造型上，是以爪哇的作品為依據，

其中又參入了中南半島的一些特徵。而溯其遠源，印度帕拉及巴拉伐美術應是真身觀音的造型基礎。故僅從真身觀音的圖像看來，大理與印度、爪哇和中南半島應有深厚的文化關係。

　100易長觀世音菩薩〔圖15〕

        華蓋下站著一位觀世音菩薩，左手執柳枝，右手持澡瓶，立於蓮華之上，下有龍座。觀音身披瓔珞，冠住阿彌陀佛，衣著保守。左右各立一脇侍菩薩，前有一佩劍天王和半跏趺坐的菩薩。圖左榜題云：易長觀世音菩薩。嘉顰氏對此觀音之名提出了以下兩個解釋：一、中南半島的柬埔塞和占婆常將統治者的名字，加諸於神名之上。大理與中南半島為鄰，故很可能受到柬埔寨和占婆的影響，將大理國主段易長（一名段政興）之名加在觀世音之上。二、圭峰宗密禪師傳有「易短為長」之語，易長觀世音之名很可能即由此語演繹而出[44]。由於嘉顰氏第二說的過程，推演的過分曲折迂迴，筆者認為恐非易長觀世音的本意，但她的第一個看法卻很有見地。

        早在笈多王朝（Gupta Dynasty，西元三二０～約六００年）時，政治意識和抽象的形而上思想在印度就已混融，一些統治者宣稱，自己即為印度教保護神毘瑟紐（Viṣṇu）的轉世，提出了王權與神權合一的說法[45]。由於爪哇與印度頻繁的往來，爪哇自然繼承了這個傳統，並且更進一步地提出天王（Devarāja）信仰。君主認為自己不僅是天神的轉世，實際上就是天神，故在神名之上，往往冠以國君之名，以具體地表現國主即神的觀念[46]。因為室利佛逝王朝時，兵強國盛，曾佔領爪哇、柬埔寨、占婆、和泰國南部。天王的信仰自然也從印度尼西亞傳到中南半島諸國[47]，亦成了中南半島文化的一大特色。大理國與中南半島毗鄰，在彼此頻繁的接觸下，天王信仰傳入大理的可能性自然很大。而觀世音在大理備受崇敬，被視為建國聖源[48]，所以將國主段易長（一名段政興）之名加在觀世音之上，以示大理國主即觀音，而有易長觀世音的稱號出現，當是十分可能的。只可惜在現存的大理文獻中，還未發現天王信仰的記載，至今尚無法證明這個推論是否正確。

（二）顯教觀音

        梵像卷中的顯教觀音有四，分別為88至90的普門品觀世音91南旡尋聲救苦觀世音，98南旡孤絕海岸觀世音，及101救苦觀世音菩薩。

　88至90普門品觀世音菩薩〔圖16〕

        88、89、和90三個單位應視為一組。88單位右上方榜題云：普門品觀世音。丁觀鵬摹張勝溫法界源流圖此段的右上角標為除怨報觀世音，它右側結跏趺坐的菩薩則題為普門品觀世音[49]。由此可見章嘉呼圖克圖雖是藏密的專家，但是對顯教的系統仍有不甚瞭然之處，而在辨識上有所偏失。

        98段畫一半跏趺坐的觀音菩薩，右手作安慰印，左手施與願印。它寬肩細腰，腰繫飾帶，小腹前垂掛巾帶。無論是手印或是衣飾，它皆與聖地牙哥的金銅觀音像〔圖5〕相近。其下是一條河，水中二龍相對噴水，中隔一螺。西洱河記言：「西耳河者，西河如耳，即大海之耳也。主風聲，扶桑影照其中，以種瑞木，遵行五常，乃壓耳聲也。二者，河神有金螺金魚也。金魚白頭，額上有輪。蒙毒蛇遶之，居之左右，分為二耳也。」[50]。梵語「蛇」作 Nāga，中文譯為龍。故此圖中的二龍與一螺很可能就是西洱河記所提之金螺和居之左右的毒蛇。

        主尊觀音兩側的繪畫，是表現八種應化觀音救助眾生的情景，這種圖像的創作顯然是受了法華經普門品的啟發。普門品為觀音信仰的一部基礎經典，它提到觀音慈悲為懷，每當信徒遭遇危難，只要禱念觀音，便可袪除災難，化險為夷[51]。88頁自上而下，依其榜題分別是除怨報觀世音、除水難觀世音、除象難觀世音、和除蛇難觀世音。90頁的左邊在裱裝時略被裁去，以至部份榜題被截，不過根據圖畫內容，我們仍可辨識。左上方繪山間有二行旅行走，後有持戟追趕的盜賊，前有足踏蓮花化現的觀音，顯然是在表現「或值怨賊繞。各執刀加害。念彼觀音力。咸即起慈心」[52]。這段經文，所以它原來的標題可能是「除盜難觀世音」。它的下方為除獸難觀世音。在除獸難觀世音下方的應化觀音的榜題亦被割去，但從其圖像看來，應與「若人犯罪若無有罪。若為惡人縣官所錄。縛束其身。杻械在體。若枷鎖之。閉在牢獄。拷治苦毒。一心自歸稱光世音（即觀世音）名號。疾得解脫。開獄門出無能拘制」[53]這段經文有關，它的題識大概是「除獄難觀世音」。它的下方則是除火難觀世音。這種以觀音為主尊，並在兩側配以八種應化觀音救助人們脫離災難的作品，通常稱為普門觀音，有時亦叫作八難觀音。

        普門品觀音像，是常見的一種顯教觀音圖像。它最早的創作年代與地點可追溯至第五世紀的印度[54]。自此以後，這類作品日益普遍，在阿姜塔（Ajaṇtā）、艾羅拉（Ellora）、及巴達米（Bādāmī）等石窟中均有發現[55]。在這些印度作品中，觀音的化現救渡通常是安排在主尊觀音的兩側。對稱且整齊，佈局簡單而呆板[56]。巴拉王朝時，多羅（Tārā）－觀音的配偶－信仰興起，普門品觀世音的地位就為多羅救助的圖像所取代[57]，因此普門品觀世音在印度美術中的生命甚短，不過維持了四、五個世紀。反觀中國的普門品觀音，它的壽命遠較印度為長。西元五、六世紀時，因為中、印間頻繁的往來，印度普門品觀音圖像即傳入中國。早在六世紀末，中國即有普門品觀音的製作[58]。在敦煌的壁畫和帛畫中，有不少普門品觀世音的作品[59]，或六難，或八難，甚或更詳盡的描繪。它們的表現較印度作品生動，對細節的交待更加明晰，並有山水的配置，使

它們的表現較印度作品生動，對細節的交待更加明晰，並有山水的配置，使得整個畫面益發變化多端。益州名畫錄記載著，五代人麻居禮曾在四川聖壽寺內，繪製八難觀音的壁畫[60]。可見十世紀時，四川就有了八難觀音的製作。今觀梵像卷的普門品觀世音，人物衣著華化，筆描設色技法又與中原系統相同；此外有山水的配置，全圖故事情強，都承襲著中國普門品觀音圖像的特徵，故此圖的繪製應是依循中國的稿本。

　91南無尋聲救苦觀世音〔圖17〕

        此圖中的觀音，長髮披肩，頂戴華冠，中住阿彌陀佛。它的面容秀美，體形豐盈，儀態端莊。衣著繁複，右肩袒露，手持數珠，足踩蓮瓣，身略側立，涉水而過。無論在造型、姿態、和衣飾上，都和唐宋菩薩[61]。右上方題識云：「南旡尋聲救苦觀音」。妙法蓮華經觀世音普門品說：「若有無量百千萬億眾生受諸煩惱。聞是觀世音菩薩。一心稱名。觀世音菩薩即時觀其音聲皆得解脫。」[62]。顯然地，此觀音名中的「尋聲救苦」四字乃由這段經文推演而出。尋聲是指這位菩薩觀其音聲，而救苦則是指他應化救濟，使得煩惱眾生皆得解脫，遠離困厄苦難。換言之，尋聲救苦四字一語道破觀音的特質。至於手持數珠的觀音，更是中國佛教美術裡，常見的一種形像。四川大足的南宋石雕中，就有一尊美容娟好的數珠觀音像[63]。此像數珠呈「8」字形，與本卷尋聲救苦觀世音的數珠形式相同，可見此觀音像應源自中土。

　98南旡孤絕海岸觀世音〔圖18〕

        此圖之觀音面有鬍髭，足踏雙蓮，雙手執柳枝和澡瓶。頂上繪一片彩雲，中有亭台樓閣，大概眾徵觀音淨土－普陀洛迦（Potaloka）。左右上方各有一題識，左方是「南旡孤絕海岸觀世音」，右方則為「普陀落山觀世音」。根據李霖燦先生的整埋，知道梵像卷上下兩邊裝飾紋樣，通常應是－杵－鈴－花－雲交互出現[64]。而97和98頁的裝飾紋即均為杵和花，可見二者間必有脫落，「普陀落山觀世音當與98頁的觀音無關。蘇珀博士提到，觀音以渡化眾生，救濟有情以達彼岸為志，故可以「南旡孤絕海岸」之名加於觀音之上[65]。

　101救苦觀世音菩薩〔圖19〕

        此觀音衣著保守，一手執瓶，另一手持柳枝。其後以點蒼山為背景。前方有一河，河中二蛇頭尾糾結。兩側分別是一螺及一頭額上有輪的魚。顯然，這些圖像均與西洱河記有關，代表金螺、金魚和毒蛇。南詔圖傳畫卷也有這一段的描繒。此頁主尊的題名是、救苦觀世音萻薩，見於本頁的左上方。

（三）密教觀音

        張勝溫梵像卷裡，密教觀音的圖像豐富，佔全卷觀音圖像的二分之一強，即有藏密（西藏密宗）觀音，又有東密（日本密宗）觀音，為研究密教觀音的

一重要資料。這些密教觀音為92南旡白水精觀音、93千手千眼觀世音、94大隨求（觀世音）菩薩、95八臂觀世音、96救諸疾病觀世音、97社嚩佛母、102大悲觀世音菩薩、103十一面觀世音菩薩、105六臂觀世音、112南旡暨愚梨觀音、和113南旡如意輪。茲詳述於下。

　92南旡白水精觀音〔圖20〕

        此頁右上角的題識已漫渙不可辨，左上角的榜題則讀作「南旡白水精觀音」。嘉顰博士[66]暨李霖燦先生[67]皆依左上方的榜題，認為此菩薩當是白水精觀音。茲查閱所知資料，筆者尚不見任何有關白水精觀音的記載，不知其命名之原由。不過，李霖燦先生在南詔大理國新資料的綜合研究一書中提到，由於兩杵相連，92和93頁間應有錯簡或漏頁[68]。所以白水精觀音也可能指的是錯落頁上的觀音像，那麼此頁菩薩的名號就應標示在本圖的右上角。但是因為右上角的題識不明，故此菩薩真正的名號難以肯定，今暫且依從前人所稱。

        本頁的主尊立於一紅蓮之上，三面六臂，每面各有三眼，正面頂上華冠內住立化佛。它腰圍虎皮，並以鹿皮為天衣。左右兩側有二童子，分舉日月。這尊菩薩的諸種持徵，例如，面有三眼，以獸皮為衣飾等，在許多密教觀音的圖像中皆有發現[69]。同時，觀音天冠中有一立化佛，更在劉宋畺良耶舍所譯的觀無量壽經中就有記載[70]。此外，大乘莊嚴寶王經提到，「觀自在菩薩，於其眼中而出日月」[71]二童子手中的日月可能與此段經文有關。由這些粗略的探討知道，此菩薩為觀音，但它究竟是那一種觀音呢？在此我們可作更進一步的探討。

        這尊觀音共有六臂，左三手分別持弓、數珠、和白蓮花，右三手則持雲、箭、及施與願印。一支被蛇纏繞的三叉戟分置在觀音的左右。這些特色均和藏密中騎吼觀世音（Halāhara-Avalokiteśvara）十分相近。能立鬘經（Sādhana-mala Sutra）云：「禮拜者必視己為騎吼觀音，……面有三眼，共三面，……中間面白色，右面藍色，左面紅色。……有六臂，面露微笑，喜以虎皮為衣。右一手施與願印，二手特數珠，三手持箭。左一手執弓，二手持白蓮，三手撫其鑠乞底（śakti）[72]乳。……右側有一為蛇纏繞之三叉戟。」[73]雖說本圖的觀音與能立鬘經的描述略有變異，例如，它三面的顏色無明顯的差異，圖中亦無觀音鑠乞底的出現，其撫觸鑠乞底之手今則持雲，不過，大體來說，它和騎吼觀世音圖像的特徵近似，故而推測，這尊觀音可能即是藏密的騎吼觀世音。畫工將觀音的鑠乞底略去，恐是為了因應當地地方民情之需。

　93千手千眼觀世音〔圖21〕

        此頁不具題識，章嘉國師[74]與李霖燦先生[75]都認為本頁的菩薩是四十八臂觀音，嘉顰氏則以為這尊菩薩是千手千眼觀音世音，它有四十一手[76]。由於這

尊觀音每一手掌均有一眼，同時細數此觀音的手，也的確是四十一隻，故和嘉顰氏的辨識應是正確的判斷。將這尊觀音和本卷的另一尊千手千眼觀世音像（其上方題識為大悲觀音，詳見下論）〔圖22〕比對，知其頂上捧持阿彌陀佛的當為兩手，故此千手觀音實際上應有四十二手，可能由於畫師的疏忽，而漏畫一手。四十二手中，二手為本尊手，另外四十手，因每手盡持慈悲，含二十五有界，四十乘二十五有界，四十乘二十五即為一千，故在造像或繪圖時，為了方便起見，有時以四十手手代替，換言之，四十二臂觀音實乃千手觀音的一種形式[77]。

        有關千手千眼觀音的經典很多，在大正藏中，就有十三部之多[78]，均為唐代的譯本。千手觀音圖像的製作，自唐以來，日益流行，成為我國佛教美術中常見的一種觀音形式。反觀西藏與尼泊爾這些藏密密切的國家，在十二世紀以前的作品中，卻從不見千手千眼觀世音像，可見大理的千手千眼觀音圖像似與中原的關係較為親近。

        此頁觀音四十二手，或作手印，或執持物，幾乎與許多千手千眼觀音經典所載[79]相符，在此不詳加討論。觀音左側跪著一位男子，手拿一個張囗的大袋，右側是一骨瘦如柴的男子，伸手乞討。本身下方的左右兩角各有一憤怒明王立像，二者中間跪著兩位獸首人身的人物，一位象首人身，另一位則是豬首人身。這些人物的名號究竟為何？從大英博物館館藏的一幅唐代敦煌帛畫，我們可以獲取一些重要的線索。這幅敦煌帛畫的主尊也是千手觀音，四周包圍著許多菩薩、天王等[80]。以構圖來看，這敦煌帛畫和本頁的千手千眼觀音十分類似。可貴的是，敦煌帛畫的人物旁邊皆有榜題，對這類作品的研究俾益不少。經過與這幅千手觀音帛畫的比對後，我們知道緊鄰主尊兩側的，一為乞求甘露的餓鬼，另一是期盼七寶的貪兒。象首人身的頻那（Vinā），豬頭人身的則為夜迦（Yaka）。頻那與夜迦實聖天一頻那夜迦（Vināyaka）－的分身（manfestation），二者之名結合即頻那夜迦。四部法曰：「觀世音菩薩大悲熏心。以慈善根力。以為毘那夜迦（即頻那夜迦）身。往歡喜王所。」[81]。由此可進一步地推論，頻那與夜迦就是由觀世音菩薩變化而來，他喜也是觀世音的變化身。

　94大隨求（觀世音）菩薩〔圖23〕

        本頁沒有題名，諸學者對比國中主尊的定名，頗有出入。嘉顰博士指出，這尊菩薩共有八臂，八手中的持物又包括了羂索，所以它應是不空羂索觀音（Amoghapāśa）[82]。而李霖燦先生則依章嘉國師之見，以為此菩薩當為文殊（Manjuśrī）[83]。雖然文獻中找不到章嘉國師論證的文字，不知其根據為何。但是筆者推測，這大概和這尊菩薩手持文殊的重要特物－長劍和上置經卷的蓮花－有關。究竟兩位學者的說法，何者為是呢？

        首先，先檢討嘉顰氏的看法。八臂確實是不空羂索觀音常見的一種形式，

他的八手通常應分別作無畏印、與願印、和期剋印（一手作拳、豎立食指），及持羂索、白蓮花、鈎、硜、和數珠[84]；有時也會以三叉戟與澡瓶代替期剋印和鈎[85]。而此頁菩薩的手印及持物與之相去太遠，故推測，本頁的主尊應不是不空羂索觀音。至於章嘉國師的說法，筆者以為也頗有問題，密宗裡文殊菩薩有時亦以多首多臂的姿態出現，但卻不見一面八臂像。所以僅以長劍和上置經卷的蓮花，就斷言此菩薩乃文殊，實有待商榷。另外，從圖中菩薩的衣著觀之，亦可發現嘉顰氏及章嘉國師的定名有誤。此菩薩衣著特殊，它上穿緊身衣，下著裙裳，衣與裙間露出腹部肌膚。這種衣服式樣，在十一、二世紀的西藏壁畫中時有發現，為一種專屬女性的服式[86]。由此可知，本頁的主尊當是一位女身菩薩，可是無論是不空羂索觀音或是文殊，均是男身菩薩，故知此二者都不應是這尊菩薩的名號。那麼，它究竟是誰呢？筆者認為，它當是大隨求菩薩（Mahapratisara）。

        大隨求是一位女身菩薩，乃胎藏界曼陀羅觀音院的一尊，為觀音菩薩的變身別名也[87]。藏密與東密經典皆有大隨求菩薩的記載。密藏的大隨求佛母，或四面八臂，或一面二臂[88]，與本圖的形相相差太遠。而東蜜的大隨求菩薩則為一面八臂，依據秘藏記，其八手的持物為「左上手蓮花。上在金輪火陷。次手梵篋。次手寶幢。次手索。右上手五股拔折羅（金剛杵）。次手鎊鉾（戟）。次手寶劍。次手鉞斧。」[89]。另外，別尊雜記又談到，隨求陀羅尼的八手印分別象徵大隨求菩薩的八件持物－五股、鉞斧、索、劍、輪、三叉戟、寶和經篋[90]。雖說本頁主尊各手持物的次序與秘藏記所錄，略有出入，卻十分相似，只將經篋和金輪的位置互換，而寶幢則代以別尊雜記所說的寶。很顯然地，這尊菩薩就是大隨求菩薩。她半跏而坐，其下的蓮花池內有禮敬的難陀和優波難陀二位龍王和他們的妻室。圖的下方，轉輪王七寶清晰可見：輪、象、馬、珠、玉、女、藏臣、主兵七事也。

　95八臂觀音〔圖24〕

        此頁菩薩，一面八臂，右一手持柳枝，二手施無畏印，三手作與願印，四手施安慰印；左一手執紅蓮花，二手持澡瓶，三手施與願印，四手執枯枝。查閱佛教圖像資料，不見與此菩薩形像相近的圖像。然柳枝、蓮花、和澡瓶皆是觀音的重要持物，所以推測，此菩薩當為一觀音像。章嘉國師稱其為「救諸疾病觀世音」[91]，可是這個名號應指96頁的主尊（詳見下論），所以這尊觀音真正的稱呼為何？仍然無法斷定。

　96救諸疾病觀世音〔圖25〕

        紅色蓮花之上，一位菩薩半跏舒坐，姿勢閒適。其下有四天女舞樂，氣氛祥和，這位菩薩冠住阿彌陀佛，而且，背光的中央又繪阿彌陀三尊像，這位菩薩

當然應是觀音。本圖右上方的榜題云：「救諸疾病觀世音」，左上方之題識又言：社嚩佛母。章嘉國師[92]與嘉顰博士[93]都認為社嚩佛母才是此菩薩的名號。而筆者卻以為，這尊菩薩的名號書寫在本頁的右上方，那就是救諸疾病觀世音

        雖然查覽所知之參考資料，筆者不曾發現救諸疾病觀世音之名。從這尊菩薩的特徵看來，它當為經文中所說的葉衣觀世音（Palāśāmbarī）。唐不空和尚譯葉衣觀自在（觀世音）菩薩經云：「若國內疫病流行。應取白闊一肘半長二肘。先令畫人潔淨齋戒。以瞿摩夷汁和少青綠，以香膠和。勿用皮膠。取鬼宿日。畫葉衣觀自在菩薩像。其像作天女形，首戴寶冠。冠有無量壽佛。身有圓光火焰圍繞。像有四臂右一手當心持吉祥果。第二手作施願手。左第一手持鉞斧。第二手持羂索。坐蓮花上。」[94]。以持物的內容論，本頁觀音除了以柳枝取代吉祥果外，其餘皆和經文所述相同。為什麼在此要以柳枝代替吉祥果呢？千手千眼觀世音菩薩大悲心陀羅尼言：「若為身上種種病難者。當為楊柳枝手。」[95]。可見柳枝是用來除病的，因此，在這兒以柳枝代吉祥果，來強調葉衣觀音的特色－除病疫，自屬合理。此外，這尊菩薩乃葉衣觀音的另一有力證據，就是它的顏色。梵像卷繪製的年代久遠，部分顏色已嚴重地剝落。不過，本頁菩薩的臉部及胸部仍有青線色的痕迹，顯然，此像原為青綠色，與經文所述之「以瞿摩夷汁和少青綠」相脗合。故筆者更加肯定，本頁的主尊乃葉衣觀音。

        為什麼葉衣觀世音又可稱作救諸疾病觀世音呢？除了上文所述，在葉衣觀自在菩薩經的文句中，還可以找到不少線索。例如，「又法欲求長壽無病者。……上畫葉衣觀自在菩薩像。」[96]。「以葉衣真言加持繫其頭上。若作如是法。身上疾病鬼魅禱。執曜凌逼本命宿所皆悉殄滅」[97]等。這些都說明了，葉衣觀世音的最大特色，是在解除各種疾病，是以，她可稱為救諸疾病觀世音。

　97社嚩佛母〔圖26〕

        本圖畫一三面六臂，以蛇為瓔珞環釧的密宗菩薩像。關於它的辨識，是一個十分棘手的難題。章嘉國師[98]與嘉顰氏皆認為，它應是普陀落山觀音[99]，但是97和98頁，兩花兩杵緊連，顯然中有錯落，此頁左上方的榜題應是指錯落頁上的觀音圖。本頁菩薩的題名，則出現在右上方，那就是社嚩佛母。

        佛教典籍中，不見有關社嚩佛母的文字。從這尊菩薩的名字有「佛母」二字，可斷定它應是一位女身菩薩。而它的許多圖像特色均與92頁的觀音圖〔圖20〕十分近似。二者都以虎皮為衣，三面六臂。六手中，一手作與願印，四手持蓮花、弓、箭、和數珠。唯一不同的是社嚩佛母的第六手持羂索，而92頁的騎吼觀世音則持雲。社嚩佛母冠住阿彌陀佛，正面是白色，右面藍色，

左面紅色，這些特徵又和能力鬘經所言一致。筆者故而推測，社嚩佛母和騎吼觀音關係密切，可能是騎吼觀音的變化身。由於它為女身，故它為騎吼觀音的鑠乞底亦未可知，因此在圖像特徵上，二者相髣髴。

        此頁下方的河川裡，二龍相對，中隔一螺。在本卷普門普觀世音段〔圖16〕，曾見類似的母題（motif）。

　102大悲觀世音菩薩〔圖22〕

        因為千手千眼觀世音的陀羅尼又名大悲心陀羅尼[100]，所以千手千眼觀世音有時又稱作大悲觀世音。本頁的大悲觀世音和93頁的千手觀音像相似，面有三眼，頭冠中有立化佛，具四十二手，各手的特物和手印均依經典繪製。大悲觀世音的兩側，分立婆藪仙和吉祥天。婆藪仙作苦行狀，一手握杖，另一手揚舉。吉祥天作天女形，一手舉花，另一手豎掌。下方兩角畫頻那及夜迦，二者在93頁〔圖21〕亦曾出現。不過，二人身著鎧甲，頻那首戴象頭，夜迦頭頂豬首，不再以獸首人身的形像出現了。此圖所見之婆藪仙、吉祥天、和頂戴獸冠的頻那與夜迦，在敦煌的作品中也時有發現[101]。這再度證實了大理的千手觀音圖像應是源目中原。

        本頁大悲觀世音圖中，最令人困惑的，乃是主尊下方的八臂明王像。它頭戴高冠，身穿官服，周身有火焰圍繞，顯然是一位憤怒明王。筆者才學疏淺，不曾見過身穿官服的明王像[102]，故不知究為何指。

　103十一面觀世音菩薩〔圖27〕

        本觀世音有三菩薩面、八佛面，共十一面，故稱十一面觀世音，是藏密和東密中常見的觀世音像。在本頁中，它具十六臂，結跏趺坐，兩側天人禮敬，狀甚莊嚴。它的右上方是敲打雷鼓的雷神，手捧虎皮袋的電神[103]，和一手持巨罐，另一手拿柳枝的可能是雨神。左上方則為一隻巨龍，大概代表雲神[104]。這些中國傳說中的雷電雨雲諸神的出現，足見中原文化對大理影響之深也。下方兩列供養人，皆為南詔帝王[105]，觀音菩薩備受南詔帝王之推崇，於此可見一斑。

　105六臂觀音菩薩〔圖28〕

        本頁左上方有南旡地藏菩薩的字樣，但它應指下頁的主尊，手執錫杖的地藏菩薩。此頁的菩薩三面六臂，正面髮冠中有阿彌陀佛，左三手持日、寶鏡、與水杯，右三手執月、寶劍、和柳枝。由於冠住阿彌陀佛，並以日、月、水杯、及柳枝這些觀音持物為持物，我們可以推知，此菩薩像必為觀音無疑。只是它的名號稱呼為何？因為資料散佚，無從查考。

　112南旡暨愚梨觀世言〔圖29〕

        佛教經典中，不見暨愚梨觀音的記載。可是暨愚梨很可能是麌哩（Jān-gulī）的另譯，那麼，暨愚梨觀音大概就是指的麌哩童女。根據不空所譯觀

自在菩薩化身麌哩童女銷伏陀羅尼經的題目，我們明瞭麌哩乃觀音為了救世治毒，所變化出的一位菩薩，所以麌哩童女又可稱為麌哩觀音。本頁的暨愚梨觀音，冠住阿彌陀佛像，立於蓮台之上，其前有一男子倒地不起，眾人跪地哀號，畫家用此以示遭受毒害之意念。

        至於麌哩的圖像，諸經典所載不一，出入頗大。藏密中，麌哩視為觀音配偶－多羅（Tārā）的化身[106]，其形像和不空所譯的佛說穰麌梨童女經描述相同。此經云：「穰麌梨童女。身綠色狀如龍女。具足七頭項有圓光。應想四臂。右第一手持戟叉第二手執三五莖孔雀尾。左第一手把一黑蛇。第二手施無畏。又想七寶瓔珞耳噹環釧。臂腳釧莊嚴其身。并以諸蛇用為瓔珞。」[107]。將這段經文和本頁的暨愚梨觀音相比對，我們發現部份相合之處，如狀若龍女，以蛇為瓔珞等；此外，圖中暨愚梨觀音的身上，尚有些青綠的痕迹，知道此像原為青綠色。此像的繪製，題然是以佛說穰麌哩童女經這類經典為根據。可是，本頁觀音三面六臂，又和佛說穰麌哩童女經所提之一面四臂不同，似乎另有本。茲查閱佛教經典，三面六臂穰麌哩的記載見於宋代法賢所譯的佛說瑜伽大教王經，文曰：「……穰麌利（穰麌哩）菩薩。作童子像。頭有七龍。龍頭有如意寶珠光明遍照。頂載阿閦佛及種種花。面現喜怒相以大龍繫腰。坐於蓮花上，身相金色放赤圓光。六臂三面面各三目。右第一手持金剛忤。第二手持劍，第三手作舞勢及持箭。左第一手持羂索及作期剋印。第二手持尾沙花。第三手持弓。」[108]與這段經文對照，梵像卷的暨愚梨觀音，除了頂戴阿彌陀佛及身綠色這兩點，與佛說瑜伽大教王經所述不同外，其餘圖像的特徵均和此經相似，可見佛說瑜伽大教王經這類經典也是本圖繒作時的一個重要憑據。只是令人費解的，是如依佛說瑜伽大教王經這個系統，穰麌利菩薩應為阿閦佛的化身[109]，與觀音當無關聯。因此，暨愚梨觀音這個稱號，就頗有問題了。暨愚梨觀音和穰麌利菩薩之間的矛盾與衝突，究竟應該如何解釋，由於歷代佛典散佚，筆者又才學疏淺，只能將此間題提出，求教於高僧、學者。

　113南旡如意輪〔圖30〕

        東密與藏密系統都有如意輪菩薩（Cintāmaṇi-cakra），他是觀音的一變化身[110]。但是，在這兩個系統中，如意輪的圖像相差懸殊。東密的如意輪菩薩有一面二臂、一面四臂、一面六臂等[111]。而藏密的如意輪則是三面二臂[112]。此處的如意輪一面六臂，自是依從東密的傳統。觀自在如意輪瑜伽言：「（如意輪菩薩）手持如意寶。六臂身金色。皆想於自身。頂髺寶莊嚴。冠坐自在王。住於說法相。第一手思惟。愍念有情故。第二持意寶。能滿一切願。第三持念珠。為度傍生苦。左按光明山。成就無傾動。第二持蓮手。能淨諸非法。第三挈輪手。能轉無上法。六臂廣博體。能遊於六道」[113]。此正是本頁菩薩的形像。其

前有四位供養菩薩，手持諸物，供養主尊。

肆、大理國與其他文化

        梵像卷的觀音圖像豐富，反映出大理觀音信仰普遍流行。由上所述，我們對這些觀音像的內容和淵源有了些基本的認識。現在筆者試圖利用這些資料，略論大理和它鄰近地－中、藏、東南亞諸地一的關係。

        首先，在這些觀音的造型和衣飾中，可以發現極具地方色彩的梵僧觀音和建國觀音，他們身著僧衣，頂戴雲南特有的頭飾纏頭，為結合當地傳說與觀音信仰的一個典型。有反映東南亞影響者，如普門品觀世音和真身觀世音。他們上身全袒，腰束飾帶，腹前懸有巾帶，衣褶規律等，這些特徵均和東南亞作品相似。另外，其中也有以西藏式樣為根據者，如南無白水精觀音及社嚩佛母。他們身軀曼妙，體態婀娜，呈三折扭狀，腰肢纖細，窈窕嫵媚，與藏密菩薩如出一轍，而大隨求菩薩上身所穿的藏式短衣，更明確地點出大理和西藏之間的淵源。當然這些觀音像中，亦有體態豐盈，衣著繁複，頭飾華化的觀音圖像，和中原風貌相近，南旡尋聲救苦觀世音和南旡孤絕海岸觀世音即屬此類。

        以繪畫技法而言，本卷用色雅麗，注重線描，用筆時而均勻含蓄，時而轉折有力，筆觸活潑，靈活多變。可見梵像卷的畫師張勝溫深通中國筆描技法，能夠掌握各種線描之特色，以不同質感的線條來表現形神，和藏畫強調明暗烘扥的立體手法迥異。此外，全圖山水處理，或以青綠設色，或以鈎斫皴擦，這些技法顯然更是以中國山水畫的技法為依歸。

        現在，再從宗教內容來探討。大理佛教的源流和派則十分複雜，其中以密教（大理稱阿吒力 Acarya 教）輸入最早。阿吒力教之傳，始於南詔時的贊陀崛多（Candragupta）。滇釋記云：「贊陀崛多尊者又云室利達多，西域人，自摩迦陀（Magadha）來，又號摩迦陀，遊化諸國至鶴慶，……閘瑜伽法，傳阿吒力教。」[114]據雲南通志，贊陀崛多來大理時當為蒙氏保和十六（西元八四０）年，[115]自他以後，其弟子張子辰、羅邏倚也紛紛自印度來到南詔，廣傳阿吒力教，時稱南詔七師[116]。經過他們的宣化，密教在南詔、大理期間，盛行一時。因為西 藏素以密宗盛行著稱，所以部份學者認為密教傳入大理的路線，應以途經西藏為主幹[117]。羅庸先生在張勝溫梵畫瞽論一文中，甚至指出，「……則密教之入大理，殆與西藏松贊崗薄之遣屯彌三補札留學五印，大宏佛法同時，故本卷密教諸尊名目與西藏大略相同。」[118]今就梵像卷密教觀音的研究，對這說法提出一些我見。

        梵像卷諸觀音像中，有十一尊屬密教系統，依其特徵及名目，可分為四大類：（一）專屬藏密者，（二）同屬藏密及東密者，（三）專屬東密者，和（四）不知何屬者。專屬藏密者有二，乃白水精觀音及社嚩佛母，二者均三面六臂，其各手的持

物與手印皆與西藏的騎吼觀音近似，故歸此類。同屬藏密及東密者有四，名為大隨求菩薩、十一面觀音、暨愚梨觀音、和如意輪菩薩。其中大隨求和如意輪菩薩的圖像與藏密圖像學的描述截然不同，反與東密的圖像一致。十一面觀音圖上的雷電雲雨諸神在東密或敦煌的繪畫中，時有發現，卻不曾在藏畫中出現。此外，暨愚梨在藏密系統裡被視為多羅的變身，在東密中卻稱作觀音的化身。這些都明白顯示，雖然這四尊菩薩同屬藏密和東密兩個系統，但以其特徵和意義來說，它們與東密的關係較為密切，和藏密的關係卻較為疏遠。專屬東密者有三，乃千手千眼觀世音、除諸疾病觀世音、和大悲觀世音。不知何屬者有二，即上文所說的八臂觀音與六臂觀音。由於不知它們的稱號，不知它們應屬藏密或是東密。不過，六臂觀音的持物中，有一日與月。日和月為持物的觀音像在中國[119]和日本[120]極為普遍，但在西藏美術中，幾乎沒有[121]故而推測，此六臂觀音的圖像應受到中國的影響。這一點，還可以從這尊六臂觀音手拿水杯和柳枝，這兩件中國觀音常執之持物[122]，得到證實。

        從上面的分析和統計，梵像卷的密教觀音的確有受西藏影響之處；不過，就宗教圖像而言，其與日本之東密契合的部份，仍佔多數。這個結果對大理密教的研究，有著十分重大的意義。根據各種文獻資料，大理與日本素無往來，大理文化自然不可能受到日本的熏陶。因此，唯一能夠解釋大理密教與東密契合這種現象的原因，是大理和日本的密教來自同一源頭，那就是中國密教。[123]

        中國密教何時傳入大理，史書並無明確的記載。但是雲南省圖書館所藏的一本南詔大理寫本佛經殘卷，卻提供了具體的資料。此本佛經題名為護國司南抄。從它的內容看來，「護國」乃指密教經典仁王護國般若波羅蜜多經，「司南抄」則係指注解隋代智頤的仁王經疏的作品[124]。在正文護國司南抄卷第一書題後，有內供奉僧崇聖寺主密宗教主賜紫沙門玄鑒集的序，序文中提到「時安國聖治六載甲寅歲末夏之月抄」[125]，安國聖治六年相當於唐昭宗乾寧元（八九四）年。據此可知，這本注解漢文本密宗典籍的護國司南抄，在南詔末年已由南詔沙門玄鑒編輯成書。這也正說明了，至少在南詔晚期，中國的密教就己傳入大理。大理時期，毗鄰雲南和四川，密宗風行一時[126]。主持大足寶頂山摩崖石刻的南宋僧人趙智鳳，還嘗以密宗六代祖師自居[127]。大理地近四川，二地必有往來，中國密教從四川傳入大理，當然是非常可能的。由於中國密教，唐宋以後，日益式微，以至圖像典籍散佚，梵像卷的許多密教觀音圖像，在中國美術中，早已湮沒無存，但是它們的圖像特色卻與深受中國密教影響的東密觀音脗合，甚或根本就和唐宋漢譯經典的描述一致，這不更明確地說明了，中國密教在大理有相當的影響力，為當地密教的主流之一。

        中國和大理親近的關係，還可以從梵像卷中普門品觀世音、南旡尋聲救苦

觀世音、及救苦觀世音這些顯教觀音的出現，得到證明。這三尊觀音的名號皆以法華經的普門品作為基礎，可見在大理法華經是一本相當重要的經典，為當地觀音信仰的基礎經典之一。環顧大理的鄰近諸國、西藏以密教著稱，東南亞諸國或以密教、或以小乘佛教盛，唯獨中國素以顯教為主流，故大理的顯教觀音系統必自中國傳入。而自西晉竺法護譯正法華經之後，普門品就一直是中國觀音信仰的一部重要經典[128]。大理地區的重視普門品，自然是受了中國的影響。梵像卷中普門品觀世音的八難救護，其佈局和敦煌普門品觀世音的八難救護相同，更清楚地顯示二者相承的關係。

        大理佛教除了吸收中國和西藏的精華外，由於大理與中南半島毗鄰，它和東南亞諸國的交往也很密切，因此大理宗教也有受到東南亞文化影響之處。如梵像卷中的易長觀世音，將國主段易長之名加諸於觀世音之上，就和流行於東南亞的天王信仰相關，為大理極具特色的一種宗教形式。

        由上所述，很清楚地看到大理宗教的豐富性，及大理文化來源的複雜性。大理吸收擷取鄰近諸國的文化特色，孕育出自我獨立的民族風貌。從以上的分析發現，在宗教內容上，大理受中國顯教和密教的影響甚大；以繪技法言，無論是用筆設色，或是經營佈局，梵像卷皆與中國畫同；甚至畫卷上的題字還常用唐人別體。可見在諸國文化中，大理受漢文化的熏陶最深。

伍、餘　論

        宋太祖揮玉斧，割大渡河以外於不顧的故事，一直為人津津樂道，宋史提到，四川的地方官宇文常甚至還以宋太祖玉斧一揮之事為由，拒絕與大理人民互巿[129]。這似乎暗示著，當時大理與中國並不親和。可是宋代文獻卻又言及，大理曾派使來朝，主動入貢，並且還接受宋的封號，購買漢文書籍[130]。這似乎又顯示，宋代三百多年間，中原與大理的交往頻繁。究竟在宋代時大理與中原的關係為何呢？僅從梵像卷觀音圖的研究，我們得到了一個正面且肯定的答案。但是，筆者必須承認，僅以梵像卷中，二十一頁與觀音有關的圖像來討論錯縱複雞的大理文化，是有相當的侷限性，難免犯了以偏蓋全，掛一漏萬的錯誤，許多大理文化與宗教的問題仍尚待解決。例如，大理的佛教有那幾種流行的派別？從梵像卷圖像的探討裡，我們能恢復多少中國密宗的面貌？要尋求這些問題的答案，我們對張勝溫的畫卷及其他的大理文物，應有更深入和更全面的了解。這篇論文不過是拋磚引玉，希望有更多的人努力於西南民族的文化研究 。

1. 國立故宮博物院編纂委員會，故宮書畫錄（台北、台灣商務印書館，民國五十四年），第二冊，頁七七。

2. 王樹村，雲南白族繒畫考察記，中國畫研究，二（一九八二），頁二五六。

3. 李霖燦，南詔大理國新資料的綜合研究（台北，國立故宮博物院，民國七十一年），頁一五。又李霖燦，大理國梵像卷的新資料－法界源流的發現，藝術家，七八期，頁九六。

4. 同[1]，頁八一～八二。

5. 李霖燦，南詔大理國新資料的綜合研究，頁三二。徐嘉瑞，大理古代文化史稿（台北，明文書局，民國七十一年），頁三六五。

6. 徐嘉瑞，同[5]，頁四０～五一。

7. 漢書卷六二司馬遷傳云：「奉使西征巴蜀以南，略邛笮昆明，還報命。」邛郋邛郡，昆明即今大理。（參見徐嘉瑞，同[5]，頁四０與四六）

8. 楊慎，南詔野史（中國方志叢書，第一五０冊，台北，成文出版社，民國五十七年），頁三一。

9. 玉篇上載：「圀」，古文國字，唐武后所作。」唐人寫經常見「圀」字。除此之外，唐人寫經常以「南旡」代「南無」，「仏」作「佛」，「」作「菩薩」、「」作「寶」，「」作「冊」，均屬唐人別體。（見徐嘉瑞，同[5]，頁一三九～一四０。）

10. 楊慎，同[8]，頁四三。此事又見於南詔德化碑（王昶，金石萃編，台北，國風出版社，民國五十三年，卷一六０，第四冊，頁三０五九～三０六五。）

11. 楊慎，同[8]，頁五七。

12. 同上，頁八七。

13. 李霖燦，同[5]，頁二九。

14. 同上，頁二八～三一。

15. 國立故宮博物院，秘殿珠林石渠寶笈續編（台北、國立故宮博物院，民國六十年），秘殿珠林，頁三五。

16. 同上。

17. 黎明為乾隆朝之清院書畫家，他的摹丁觀鵬法界源流圖，今藏於遼寧博物館，民國七十四年曾在德國展出，經張文林女士拍照，李霖燦先生提供照片，以供筆者研究，在比謹謝二者對本人研究之協助，使筆者受惠甚多。有關黎明的法界源流圖的詳細資料參見李霖燦，黎明的法界源流圖，故宮文物月刊，第三十八期，頁五八～六七。

18. He1en B. Chapin，"A Long Roll of Buddhist Images，" Journal of the Indian Society of Oriental Art, June 1936, pp.1~24； December 1936, pp. 1~10 ；and June 1938, pp. 26~67，她的另一篇梵像卷有關的論文如下：He1en B. Chapin," Yünnanese Images of Avalokitesvara", Harvard Journal of Asiatic Studies, vol.2（1944）,PP. 131~187。

19. 一九七０年蘇珀博士將嘉顰女士一九三六與一九三八年的論文重新整理，並加註出版，Helen B. Chapin and A1exander C. Soper，"A Long Roll of Buddhist Images," Artibus Asiae，vol.32（1970）, pp. 5~41，157~199, 259~306，and vol.33（1971）, PP. 75~142。

20. 李霖燦，同[5]，頁三三～四六，七八～一二三。

21. 雲南省文物工作隊，大理崇聖寺三塔主塔的寶測和清理，考古學報，一九八一，二，頁二四五～二六七。

22. 同[21]，頁二六二。

23. 同[21]，頁二五一。

24. 見高氏世系表（徐嘉瑞，同[5]，頁三四二～三四三。

25. 宋徽宗崇寧二（一一０三）年，大理國主段正淳使李觀音得來朝。（楊慎，同[8]，頁八七）。

26. 治秋，大理訪古記，文物，一九六一，八，頁五四三。

27. 同[5]，頁四九～五十，一四０～一四六。

28. 類似的故事仍見於明人楊慎所著的南詔野史、滇略，及清康熙刻本白國因由。

29. 同[9]。

30. 同[9]。

31. Helen B. Chapin and Alexander C. Soper ，同[19]，vol.32（1970）, p.264

32. 嘉顰博士推斷此卷大約是十二至十三世紀的摹本（參見 Helen B. Chapin, "Yünnanese Images of Avalokiteśvara," 同[18]，p.160）。李霖燦先生也認為此南詔圖傳是一個摹本，但因李先生未親睹原件，故不敢肯定其應為何時的摹本，所以他尊重嘉顰女士的看法。姑且不論此圖的繪製年代，我們知道此圖必有所本，而這本子很可能即是文經元（九四五）年所作，改它的內容提供了許多研究南詔大理觀音信仰的重要資料。

33. 同[9]。

34. Helen B. Chapin, "Yünnanese Images of Avalokteśvra"，同[19]，p.173；Helen B. Chapin and Alexandex C. Soper，同[19]，vol.32（1970）, p.306。

35. 李森燦，同[5]，頁四二。

36. 南詔野史將阿嵯耶觀音濟化的重點放在奇王細奴邏的身上（參見楊慎，同[8]，頁二四～二五），但舜化貞初勑文卻將中心置於奇王子～與宗王的身上。因舜化貞的勑文作於中興二年，而南詔野史則為明代楊慎之作，故似應根據勑文而修正南詔野史之說。

37. 參見 Hugo Munsterberg, Chnese Buddhist Bronzes （Rutland, Vt., C. E. Tuttle Co., 1967, figs.58, 59；R'enc-Yvon Lefebvre d'Argence ed., Chinese, Korean and Japanese Sculpture in the Avery Brundage Collection （ Sun Francisco, Asian Art Museum of San Francisco, 1974）, figs. 140, 141；Oriental Art, vol. XXVII, No.1（Spring, 1981）, p.38。

38. 李霖燦，同[5]，頁二六及圖版二G。

39. Helen B. Chapin," Yünnanese Images of Avalokiteśvara"，同[18]，p.159。

40. Helen B. Chapin," Yüunanese Images of Avalokiteśvara"，同[18]，p.182。

41. 雲南石鐘山的石雕中亦發現一尊觀音像（圖見黃如英，石鍾山石窟，文物，一九八一，八，（圖三），它的風格與大理金銅觀音一致，故知非這一類的觀音皆為金銅所鑄。此外，據聞崇聖寺內所存之雨銅觀音，它的兩手及衣角在清咸同年間的大火遭到損壞，光緒時經蔡標修護，但其他部份當係唐作。（參見徐嘉瑞，同[5]，頁二四九，雨銅觀音之照片見於同書，圖四）而今所見之雨銅觀音之造型，瓔珞，衣飾等都和大理金銅觀音不同。基於這兩點，筆者以為，大理金銅觀音的製作與雨銅觀音恐無關聯。

42. Marie Thérèse de Mallmann "Notes sur les Bronges du Yünnan Représentant Avalokiteśvara," Harvard Journal of Asiatic Studies, vol. 14, No.314（1951）pp572-575.

43. Dietrich Seckel, The Art of Buddhism （New York, Crown Publishers, Inc,

1964）, p.49

44. Helen B. Chapin ," Yünnanese Images of Avalokiteśvara" , 同[18]，pp.175 ～ 176

45. Paul Debjani," Deity or Deified King：Reflections on a Unique Vaiṣṇavite Sculpture from Java", Artibus Asiae , vol 40（1978）, pp 318～319。

46. Ananda K. Coomarawamy, History of Indian and Indonesian Art （New York, Dover Publications, Inc., 195）, p.201。

47. 柬埔寨之例，見 Paul Debjani，同（45），pp.320,321； 占婆之例，見 Ananda K. Cooma． raswamy, 同[46]，p.197；吉蔑（Khmer）之例，見 Dietrich Seckel，同[43]，p.156。

48. Helen B. Chapin," Yünnanese Images of Avalokiteśvara ," 同[18]，p.182。

49. 清院畫畫家黎明曾摹丁觀鵬法界源流圖，亦一一標明各主尊之名，故由其摹本，亦可一窺章嘉國師對諸尊之辨識，黎明摹本的局部片段，參見 Lothar Ledderose, Im Schatten hoher Bäume Malereider Ming-und Qing-Dynastien（1368-1911） aus der Volksrepublik China （Baden, Stātliche Kunsthalle Baden, 1985）,p.215, Katalog 69 Detail。

50. 李霖燦，同[5]，頁五一、一四九。

51. 大藏經（台北，新文豐出版公司，民國七十二年），第九冊，頁五六下～五八中，一二八下～一二九中，一九二下～一九三上。

52. 同上，頁五七下。

53. 同上，頁一二九上。

54. Mallar Ghosh, Development of Buddhist Iconography in Eastrn India：A Study of Tārā, Prajñas of Five Tathāgatas and Bhṛikuti （New Delhi, Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd., 1980） .p.23。

55. 同上，PP.23～24。

56. 同上，fig 3。

57. 同上，P.25, 40～42 , figs. 9, 10, 11。

58. Miyeko Murase," Kuan-yin as Savior of Men ： Illustration of the Twenty-fifth Chapter of the Lotus Sutra in Chinese Painting, " Artibus Asiae, vol.33（1971）, PP.42～43。

59. 圖見敦煌文物研究所編，中國石窟 ：敦煌莫高窟（東京，平凡社，一九八０～一九八二），第五冊，圖一０五，大英博物館，西域美術（東京，講談社，昭和五七年），第二冊，圖二一～一，二五～一。

60. 黃休復，益州名畫錄（台北，文史哲出版社，民國六十三年）卷下，收於畫史叢書第三冊，頁一四一一。

61. 敦煌文物研究所，同[59]，第四冊，圖四九。

62. 大藏經，同[52]，頁五六下。

63. 藝術的新貴－永樂宮壁畫及大足石刻（台北，梵谷出版公司，民國七十一年），頁八三。

64. 李霖燦，同[5]，頁三一。

65. Helen B. Chapin and Alexander C. Soper，同[19]，vol. 33 （1971），p.98。

66. 同上，vol.33（1971），p.78。

67. 李霖燦，同[5]，頁四二。

68. 同上。

69. 參見 Benoytosh Bhattacharyya, The Indian Buddhist Iconography （Calcutta, Firma

K. L. Mukhopadhyay, 1968）, pp 124-144。

70. 大藏經，第十二冊，頁三四三下。

71. 同上，第二０冊，頁四九下。

72. 鑠乞底的觀念源於印度教，本指印度教神女性的配偶神，後佛教受了印度教的影響，在密術中，也往往有鑠乞底的出現。這種藝術形態在西藏、尼泊爾，及巴拉美術中時有發現，為藏密美術的一大特色 。

73. Benoytosh Bhattacharyya, 同[69]，p.132。

74. 同[5]。

75. 李霖燦，同[5]，頁四二。

76. Helen B. Chapin and Alexander C. Soper, 同[19]，vol. 33（1977），p.78。

77. 參見大藏經，第二十冊，頁一二０上～一二一上。

78. 它們在大正藏中的編號為一０五六至一０六八。

79. 參見大藏經第二十冊，頁一一七上～一一九中，一二五上、中。

80. 大英博物館，同[59]，第一冊，圖一八～一。

81. 大藏經圖像部，第四冊，頁四四一下。

82. Helen B. Chapin and Alexander C. Soper 同[19], vol. 33 （1971）p.80。

83. 李霖燦，同[5]，頁一一。

84. 大藏經圖像部，第四冊，頁五０八中。

85. 參見 Pratapaditya Pal," the Iconography of Amoghapāśa Lokeśvara," Oriental Art, vol. 12, no. 4 （Winter 1966）pp.234～239，vol.13,no.1 （Spring 1967），pp.21～28。

86. Pratapaditya Pal, A Buddhist Paradise：the Murals of Alchi （New Delhi, Ravi Kumar Lilakal Ag Vaduz, Basilius Presse Basel Kumar Gallery, 1982），pls., D16. D18. D19. D24。

87. 佛學大解典（台北，啟明書局，民國四十九年），頁四四一上。

88. 逸見梅榮，中國喇嘛教美術大觀（東京，東京美術，昭和五十六年），下冊，頁六一～六二。

89. 大藏經圖像部，第四冊，頁二六下。

90. 同上，第三冊，頁三０六中。

91. 李霖燦，同[17]，頁六五。

92. 同上註。

93. Helen B. Chapin and Alexander C. Soper, 同[19]，vol.33（1971）p.82。

94. 大藏經，第二十冊，頁四四八上。

95. 同上，第二十冊，頁一一七中。

96. 同上，第二十冊，頁四四八中。

97. 同上，第二十冊，頁四四九中。

98. 李霖燦，同[17]，頁六六。

99. Helen B. Chapin and Alexander C. Soper, 同[19]，vol.33（1971）p.83。

100. 大藏經，第二十冊，頁一０六中。

101. 敦煌文物研究所，同[59]，第五冊，圖一七０。

102. 嘉顰氏以為，這位憤怒明王本上身袒露，官服乃以後加畫。（見 Helen B. Chapin and

Alexander C. Soper, 同[19]，vol.33（1971）, p.87）然從原畫，很難判定嘉顰氏推論是否正確。

103. 奈良國立博物館編，觀音菩薩（京都，同朋舍，眧和五十七年），頁三二三。

104. 參見玄珠，袁珂，譚達先，中國古代神話（台北，里仁書局，民國七十四年），頁六五～六六。

105. 李霖燦，同[5]，頁四三～四四。

106. Antoinette K. Gordon, The Iconography of Tibetan Lamaism （New York, Paragon Book Reprirt Corp., 1972）, pp. 41,42。

107. 大藏經，第二十一冊，頁二九三下～二九四上。

108. 大藏經，第十八冊，頁五六七下。

109. Benoytosh Bhattacharyya, 同[69]，PP.189～192。

110. 藤田大用著，黃佳馨譯，觀世音菩薩本事（台北，明友出版社），頁一００～一０二。

111. 大藏經圖像部，第四冊，頁四八中～四九０上。

112. 逸見梅榮，同[84]，下冊，頁五三。

113. 大藏經，第二十冊，頁二０八下。

114. 引見方國瑜，滇史論叢第一輯，頁二一八。

115. 同上，頁二一七。

116. 高觀如，中印佛教關係，收於中國佛教總論（台北，木鐸出版社，民國七十二年），頁一八一。

117. 徐嘉瑞，同[5]，頁二九九，三一０、三一三。

118. 引見徐嘉瑞，同[5]，頁三七九。

119. 大英博物館，同[59]，第二冊，圖一八～一，二一～一，二九～一。

120. 奈良國立博物館編，同[101]，頁三００，三一二，三一六等。

121. Pratapaditya Pal，A Buddhist Paradise：The Murals of Alchi（New Delhi ：Ravi Kumar Publisher, 1982）, p. 31。

122. 見拙作，觀音，故宮文物月刊，第二七期，圖三、五、九、十等。

123. 日本密宗的祖師乃空海和尚（七七四～八三五）。唐德宗二十（八０四）年，他隨日本遣唐使來華研習佛法，在長安青龍寺從惠果和尚（7～八０五）學習密教，深受惠果器重，得密教衣鉢。惠果乃唐代密宗大師，曾隨胎藏界曼茶羅傳人善無畏的弟子玄超學法，又得金剛界曼茶羅大師不空和尚親傳，精通密教兩界曼茶羅之妙理。故其傳授空海者，乃流行於唐代的密教精義也，而且日本的密教是以中國密宗思想為源流。

124. 李孝友，南詔大理的寫本佛經，文物，一九七九，十二，頁五四。

125. 同上註。

126. 在今四川大足的北山，寶頂山，仍保留了大量的南宋摩崖石刻，從其內容觀之，應屬密教石雕，故知南宋期間，密教在四川的勢力仍大。

127. 東登，再談寶頂山摩岩造像的年代問題，文物，一九八三，五，頁九一。

128. C. N. Tay," Kuan-yin：the Cult of Half Asia," History of Religions, vol. 16, no. 2（Nov. 1976）, pp.152～163。

129. 脫脫，宋史，卷三五三，宇文常傳。

130. 范文瀾，中國通史，第四冊，頁一二八～一三０。

English Summary

Portraits of Kuan-yin in Chang Sheng-wen's Fan-hsiang-chuan

By Lee Yu-Min

　The Fan-hsiang-chüan （Handscroll of Buddhist Portraits） is a great masterpiece painted by Chang Sheng-wen of the kingdom of Ta-li, situated in present-day Yunnan. Apart from a section devoted to kings of Ta-li, together with portraits of 16 great princes and senior statesmen of the kingdom at the end of the scroll, the remainder of the painting consists of portraits of over 100 Buddhist Figures, including Buddhas, Bodhisattvas, Arhats, Nagarajas （dragon kings） and Lokapalas （guardian deities）. It is a collection of great richness and variety. Portraits associated with Kuan-yin account for more than one-seventh of the whole, illustrating the great importance attached to the cult of Kuan-yin in the kingdom of Ta-li. With these Kuan-yin portraits as its central focus, the present paper discusses the characteristics of the Kuan-yin cult in Ta-li and its relationship to Kuan-yin cults in the negihbouring countries of China, Tibet and Southeast Asia.

　The portraits of Kuan-yin in the Fan-hsiang-chüan may be divided into three types as follows：-

　1. Those possessing a local colouring identified with the kingdom of Ta-li： nos. 58, 86, 99 & 100.

　2. Those portraying Kuan-yin of the non-esoteric （or "open"） sects of Buddhism： nos. 88-90, 91, 98, 101.

　3. Those portraying Kuan-yin of the esoteric sect： nos. 92, 93, 94, 95, 96, 97, 102, 103, 105 & 112.

　The preponderance of Kuan-yin portraits identified with the esoteric sect of Buddhism indicates the popularity of esoteric Buddhism in the kingdom of Ta-li.

　These Kuan-yin portraits are an important resource for the study of the Kuan-yin cult in Ta-li, and at the same time accurately reflect the close relations between Ta-li and neighbouring countries. For example characteristics of Kuan-yin 88-90 and the form, clothing and adornment of Kuan-yin 99 are often seen in Southeast Asian art, and the title of portrait 100 is also influenced by the Southeast Asian cult of Maharaja-

devas. The graceful postures of portraits 92 & 97 look identical to Tibetan esoteric sect portraits of the Bodhisattva, and indeed portraits of these two Bodhisattvas are only otherwise known in the art of the Tibetan esoteric sect. Chinese influence is testified to not only by a painting technique which plainly takes after the pure style jof the Chinese heartland, but also by the content of this set of Kuan-yin portraits. The non-esoteric kuan-yin come for the most part from China, while of the esoteric Kuan-yin the portraits of "Kuan-yin of 1,000 Hands and Eyes" （No. 93）, "Great Bodhisattva who Grants Please" （No. 94）, and "Kuan-yin who Saves the Sick" （No. 96） are mainly based on Chinese translations of esoteric texts. Clearly, China's influence on the kingdom of Ta-li is not to be disregarded.

　In sum, the Fan-hsiang-chüan is a highly important resource for the study of Ta-li religion and culture.