敦煌連環畫，從根本上說，它是在敦煌本土文化，
特別是在漢晉繪畫基礎上形成的，人物故事多採用橫卷式。
以現在最早之北涼窟為例，南北壁故事畫，雖末表現情節的連續性，但已出現橫卷式。
北魏時期，連環故事畫發展起來，
與龜茲石窟的陵格須彌山和方格表現各自獨立的故事畫完全不同，
這就是外來題材與民族形式結合起來，加上佛教思想與道家儒家思想的融合。
人物面貌、衣冠服飾逐漸中國化，因而出現多種多樣的風格，
如時代風格﹒地區風格、畫派風格等等，但都具有民族風格的共同特色。
北魏《九色鹿王本生》，擷取故事情節全面而精當，
畫面結構富于獨創性，人物面貌已逐漸漢化，
衣冠則既有印度波斯式，亦有龜茲式，漢武宮闕和象征性山水，
特別是土紅塗地，顯然是戰國以來漆畫裝飾手法，
但人物暈染乃為西域式凹凸法，
這些都是當時漢胡共處的歷史所決定的，
因而仍然保存看明顯的西域影響。
特別值得注意的是，九色鹿兒國王時，佛經中說，
鹿長跪問王，而敦煌的九色鹿不但不跪反而毅然挺立，
理直氣壯地向國王控訴溺人忘恩負義。
畫師在九色鹿形象上，寄托了正義之情。
從人物的內在感情和表現形式，
都表現了西域風格與中原風格相結合的敦煌本土風格的特色。
西魏的《得眼林》，描寫五百強盜成佛的故事，
徹頭徹尾表現了傳自中原的南朝風格。
帝王頭戴通天冠，看交領大袖袍，手揮塵尾席地生於中國式宮殿中，
官兵均乘鎧馬，頭戴盔，內看小袖褶，白糖，外看兩檔甲，手持弓箭。
強盜看北方民族流行的褲褶，士褶下褲，
腿看行滕，麻鞋，手持刀盾，與官軍作戰。
人物形象，均為南朝"秀骨清像"，暈染亦為中色暈兩頰的傳統手法，
線描秀勁面瀟灑。山林流泉亦為南朝寫實手法。
這幅連環畫，故事是印度的，而創作構思、表現手法、
藝術風格則完全是中國的民族風格，看不出絲毫的外來影響。
隋代的故事畫，進一步融合中西成一家，所
有連環故事畫，都與佛像畫分道揚鑣，佛像畫還
保留外來影響，而故事畫則進一步中國
化，如《須達拏太子本生》，情節更豐富，人物
進一步中國化，宮殿式房屋，中原式山川花木，
婦女椎髻:窄衫小袖，長裙拙地，男士樸頭圓領
窄袖長袍，烏皮靴。這些都是隋代的時裝或法
服，以及馬車載入，桔櫸打水，都是中國百姓日
常生活的習慣，充分反映出隋代的時代風格。
唐代的故事畫，創造了新的形式和美學思想，如《勞度叉鬥聖變》。
公元前2世紀，印度出現了浮雕祇園記的故事，
表現須達長者佈金買地為佛陀建精舍之事。
唐代一開始就把主題改為鬥法，兩個主體人物遙遙相對，
以中國傳統手法塑造了印度的勞度叉，
中國化漢僧舍利弗在六次鬥法中，表現了濃郁的諷刺性情趣。
這在經變故事畫中創造了喜劇性的美，
特別值得注意的是，把印度流行的佈金買園，
置于附屬地位，而且把情節發展為連續故事，
人物、車馬、城池、園林完全中國式，表現技法亦為唐代傳統。
印度的《祇園記》、《須達起精舍》的故事，
通過佛經和變文等文學作品，變成了《勞度叉鬥聖變》，
形成了中國式喜劇性故事性經變書，是為獨特的中國風格。
敦煌連環畫的時代風格、本土風格，
都統帥于民族風格，主要表現在兩個方面:
一方面是佛教藝術創作思想中，
滲入了彌漫于中國社會的儒家和道家思想，如秀骨清像。
285窟《沙彌守戒自殺緣品》，長者向國王交納罰金的場面中，
人物面相清瘦，寬衣大袖，手揮塵尾，
實際上是兩位南朝士大夫對座清談，它是
佛教般若學與玄學結合後的內在精神在人物形象上的體現。
另一方面是民族藝術傳統中具有特色的藝
術語言的繼承和發展。
線描造型—
線是畫師對現實事物抽象表
現的巨大創造。具有5000年歷史的線描，在佛教
藝術中更加成熟，早期的鐵線描，中期的蘭葉
描，發揮了最高的表現力，塑造了各種不同的人
物形象和景物，創造了豐碩的審美價值。
空間結構—
構圖是境界創造的關鍵。
平面裝飾也有一定的空間感，但缺乏立體空間感。
我國傳統的鳥瞰式透視法，是對繪畫藝術的一大創造，
它可以畫出人們看不見的景物。
漢代畫像已充分發揮了這一特點。
佛教藝術興起之後，特別在巨型經變中，創造了海闊天空、
宏偉壯觀的想象世界，對那些情節曲折的連環故事畫則採用散點透視，
把漫長的畫面擺在移動看的觀者面前，
每一畫面都是平視效果。這是焦點透視無能為力的。
黑格爾說中國畫家不懂透視(焦點透視)，正說明黑格爾不懂中國繪畫藝術。
裝飾色彩—
連環畫的色彩與尊像畫略有不同，前者所描繪的多為世俗人活動，
與現實生活關係較密，但由於時代審美觀的不同，
各時代所尚色彩略異，因而色彩美各具特色:
北魏濃郁厚重，
西魏北周爽朗清雅，隋唐時代精致鮮艷，富麗華貴，
西夏、五代、宋色調溫暖鮮麗，
元則儉淡清冷。
壁畫的裝飾性，主要在色彩。
傳神—
敦煌壁畫繼承了以形寫神的優良傳統，在連環畫中也不例外，
每一個情節，都必須生動傳神。
《九色鹿王本生》中王后向國王
說夢並要國王捕鹿的妖媚(手臂和腳趾的動態)
巧妙地透露了利欲熏心和心術的不正;
又如《薩唾太子本生》中薩唾飼虎時的坦然自若，
似是在自我犧牲中得到靈魂上的安慰。
然而二兄發現薩唾遺骨時的驚恐萬狀，
回宮報信時心情急不可待；又如《勞度叉鬥聖變》
中勞度叉和其徒眾鬥法失敗而販依佛門，剃髮後情緒羞澀等等，都是傳神之筆。
總而言之。傳押是畫師的最高技術，也是人們欣賞藝術時最高的審美標準。
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