南印度佛教藝術的圖像學特色
陳莉榛
東南技術學院專任講師
政大心理系博士班研究生
華梵大學 第七次儒佛會通學術研討會論文集 ( 2003.09 )p324-339
華梵大學哲學系, [臺灣 臺北]
﹝提要﹞
本研究主要探討南印度Amaravati和Nagarjunakonda兩大佛教遺址現存初轉法輪之佛傳浮雕作品為主，試圖深入理解印度佛教藝術的圖像學特色。本研究採用的研究方法為文獻學和圖像學式的研究，試圖現存初轉法輪石雕作品，論述其圖像所呈現的藝術題材及宗教意義。研究結果發現，初轉法輪浮雕作品所呈現的圖像學特色，歸納出一個結論，無論就藝術形式、情緒表達和宗教意涵等而言，整個初轉法輪呈現兩兩對比，有動態與靜態兩種畫面的對比，有歡欣與莊嚴氣氛的對比，有完成層次與未完成層次的對比。最後針對本研究結果提出建議。﹝關鍵字﹞
佛傳故事、初轉法輪、文獻學、圖像學壹、前言
本研究主要探討南印度
Amaravati和Nagarjunakonda兩大佛教遺址的現存佛傳浮雕作品，整個研究以佛傳主題的初轉法輪神奇事蹟為主，試圖深入理解印度初轉法輪的圖像學特色。從現存初轉法輪石雕作品，論述其圖像所呈現的藝術題材及宗教意義。本研究主要是探究一些已知的石雕作品之藝術風格，而不是探究未被發掘的作品。宗教本身是生命的表現，擁有當時人民的共同記憶、文化、思想、情感。將宗教的活動與藝術結合，可發現豐富的宗教內容將促使藝術題材特別的多采多姿。藝術是人類共通的語言，宗教有時必須依賴著藝術的啟發，將人們領引到宗教教義的範疇內。佛教典籍是宗教教義的記錄，而佛教藝術作品可呈現宗教活動的記錄，藉著不同地區的佛教藝術作品，可看出該地區不同時期的佛教歷史。
有關佛陀生平事蹟中，初轉法輪是時常表現的一個故事，初轉法輪與一般說法場合主要以鹿作為區分，鹿的出現象徵鹿野苑特定地點。對整個佛傳而言，初轉法輪是傳達四聖諦和八正道的起始點，它代表佛、法、僧三者的聯結，也是佛教成為宗教的開始。從佛陀生平事蹟的經典，例如
<<佛所行讚>>、<<普曜經>>、<<佛本行經>>、<<過去現在因果經>>、<<異出菩薩本起經>>、<<太子瑞應本起經>>、<<佛本行集經>>等典籍，都記載佛陀證悟成道之後，在梵天勸助說法之後，佛陀想到五比丘，於是來到鹿野苑為五人說法。正好是這樣莊嚴神聖事蹟，使得初轉法輪這一幕出現佛、法、僧的場景，因而初轉法輪是象徵佛教三寶的結合，也因為有三寶，佛陀的教化可以廣佈天下，可以指導接引一切眾生獲得究竟圓滿的解脫，也才有佛教這個教團。印度是佛教的發源地，也是佛教藝術的源頭。然而查閱國內藝術史研究的資料，其中與印度初期佛教藝術相關的研究文獻，尤如鳳毛麟角。但是浮雕上主題圖案的佛傳故事，只要沒有被破壞或損毀，它所呈現的是印度早期社會的文明百科全書，對於當時的佛教活動或歷史，可提供豐富的資料，基於這些想法激起研究印度初期佛教藝術的動機。
本研究主要是探究一些已知的作品之圖像學特色，而不是探究未被發掘的作品。因此本研究主
要探討南印度初期佛教藝術初轉法輪浮雕作品的圖像學特色，針對刻畫在佛教紀念建築物上的初轉法輪浮雕作品的特徵及其隱含的宗教意涵予以探討，以得到基本架構，作為闡述初轉法輪藝術作品的主軸。同時引述漢譯佛傳經典內所記載初轉法輪的內容，以得出印度初期佛教初轉法輪的圖像學特色。
本研究採用的研究方法為文獻學和圖像學式的研究。所謂文獻學方法，指收集現有相關文獻
1，整理之後進行分析，試圖得到文獻資料中的新發現。換言之，研究的前提是眾所周知的題材，從熟知的藝術作品中強調新發現。就本研究而言，檢視現有文獻找出南印度早期佛教藝術初轉法輪作品的宗教意涵。所謂圖像學式的研究（Iconography study）2，根據圖像學宗師Panofsky的定義，圖像學（iconography）在於確認畫作題材及自題材而來的意義，而其討論的題材皆有文化上約定俗成的象徵意義及歷史傳承，並有一處或多處文字記載明指其意義。因此自記載中追查畫作的題材及其意義是圖像學式研究的根本; 換言之，即宗教藝術中某些特殊圖像反映的象徵意義。就本研究而言，印度早期初轉法輪的浮雕作品，其題材可對應確定的佛傳經典，將焦點放在浮雕畫面上的圖像學特性，找出確定暗示在浮雕裏的概念，這些概念是解釋初轉法輪神聖事件的證據。研究範圍以
Amaravati和Nagarjunakonda為主，這些stupa或者佛教紀念建築物，或因自然風化或因人為的破壞，很難找到最原始的證據。幸而透過考古學家所建立的豐富的考古資料，一再推測模擬這些佛教遺址當時的宏偉壯觀風貌，同時歐美學者3不斷探究印度的佛教藝術，也為研究印度佛教藝術增添許多豐碩的資料。綜合上述，浮雕不能證明教義的發展，只能指出宗教的某種概念的存在，藉著對初轉法輪的浮雕進行解讀，目的要解析蘊藏在作品內豐富的宗教意涵，證實浮雕是宗教思想訊息的寶庫。可知藝術家刻畫初轉法輪的浮雕作品時，除了有著民族與地區的特色之外，尚含括著深邃的宗教意涵。雖然刻畫初轉法輪的浮雕，其特性幾乎是相似的，但這些藝術作品所蘊含佛陀的神聖特質依然存在。因而藉著初轉法輪的圖像學所呈現的題材與意義，對於印度早期佛教藝術本身所轉換的內涵意義和多重象徵、暗示的意義與特色，將可帶進更深入的解讀。
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本研究主要參考資料有：Dehejia, Vidya.(1997),Discourse in Early Buddhist Art Visual Narratives of India. Munshitam Manaharlal Publishers. Knox, Robert.(1992),Amaravati：Bhddhist Sculpture from the Great Stupa.The British Museum by British Museum Press. Barrett, Douglas.(1954),Sculptures From Amaravati in The British Museum. London：The British Museum. Elizabeth, Rosen.(1994),The Buddhist Art of Nagarjunakonda.Delhi：Motilal Banarsidass Publishers.2 Erwin, Panofsky. Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art.in Erwin Panofsky,Meaning in the Visual Arts.Chicago:The University of the Chicago Press.(1982). pp.26-30.
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例如Foucher,A.對印度和中亞的考古，提出許多寶貴的結論。Rosenfield, John.針對貴霜(Kushans)王朝的藝術作專精的探究，得出貴霜王朝藝術的特性。Coomaraswamy, Ananda K.作了一連串印度早期圖像學的研究。Vogel,J.Ph.比較在浮雕上的故事，發現刻畫在浮雕上的本生故事，常常引用經典的記載。研究印度佛教藝術相關母題的學者如過江之鯽，不勝凡舉。貳、佛教遺址與藝術特色
由於存世作品均來自
Stupa的裝飾浮雕4，有必要描繪印度早期佛教紀念建築物，以利探討印度早期佛教藝術的風格。根據現有考古資料，得知Amaravati佛塔本身的裝飾顯示出一種新的風貌，Najarjunakonda主要在凸出平台的裝飾。以下就根據考古文獻資料敘述5，分別敘述這兩處佛教遺址。一、
Amaravati佛教紀念建築物的特色Amaravati
佛塔的年代定為西元前三世紀至公元三世紀，但是一般學者以佛塔重建的年代二世紀為普遍說辭。Amaravati的歷史和印度佛教建築的歷史同時，時間由公元前三世紀到公元四世紀，佛教建築紀念物的消長與地區王朝的興衰有著複雜的聯結。Amaravati呈現一種獨特美麗的區域藝術風格(圖一)是簡單和精巧的，也是一種繁榮商業和莊嚴堂皇的系統象徵。根據考古資料Amaravati早期風格6，其浮雕是與古老體系的Bharhut石版一樣。佛塔以一個簡單欄楯圍繞著，樸素頂端圍繞一個簡單的圓頂，有一個傘蓋，在圓頂的下層部位有花環裝飾著，這可能是佛塔最早的表現式樣。一般學者根據存世碑銘和錢幣7，推斷在此遺址的佛教活動，至少可推溯至西元前三世紀，而大佛塔的結構重造至重建為公元前三世紀到公元三世紀。Amaravati
的佛塔因無法得知其原貌而很難恢復原狀，存世的厚石版提供原來外觀的最好證據。根據考古資料得知8Amaravati的佛塔沒有塔門，欄楯是巨大棕色的花崗岩，而且以古老形式的雕刻連接著。覆缽分為兩部份，一為上層部位叫做圓頂，一為下層部位叫做鼓狀，Amaravati的佛塔圓頂的下方雕刻著花環，而鼓狀部位裝飾精美華麗的浮雕，每一塊長方形石版刻畫一個完整的佛塔，這些石版包含象徵形式或佛陀生平故事。在佛塔與欄楯之間再建造一圈封閉式欄楯; 位於四個入口處的內圈欄楯的位置，各矗立五根高大支柱，稱為凸出平台。整個佛塔裝飾內容非常豐富，而蓮花以多層蓮瓣組合成一個大圓盤蓮花，與Bharhut和Sanchi的花苞、蓮瓣、蓮莖、芽包等完全不同。雕刻技法以透視法來做，並以深度雕刻技法，將圖像清晰顯現，使畫面有遠近之分。現存殘片顯示佛塔有二個風格9，一種是裝飾浮雕不在欄楯也不在凸出平台，另一種是鼓狀的厚石版上的浮雕，這是Amaravati佛塔的構造，它顯示佛塔各個時期有不同形式，而且精細程度逐漸增加。早期階段的
Amaravati用來象徵佛陀和四相與Sanchi是共通的。在大英博物館的caitya-khamba可以看見這些象徵，例如，以蓮花從瓶子發出和支柱頂部的獅子象徵誕生，以菩提樹有時會在樹下放置一個寶座和足跡來象徵成道，以支柱頂部的法輪象徵初轉法輪，以佛塔象徵涅槃，常常伴隨著禮拜者10。在中期階段的象徵，偶爾以佛陀圖像代替，然而也以菩提樹表現象徵，足跡也被加在寶座之前，好像藝術家對這些圖像可以正確取代象徵並不感到滿意，因而在Amaravati佛教敘事雕刻的發展，圖像與非圖像是並存於同一個石版上。Amaravati
的工匠用一種獨特的平面雕刻技術，背景刻的很深使圖像凸出，觀賞者的視線落在主要敘事性事件上。不靠近背景的刻畫幾乎保留一致的水平，因此在最4
佛教紀念建築物除stupa外，尚有支提窟的造型。印度早期支提窟大都模仿木造建築，在陡峭山崖一刀一斧開鑿出來。支提窟是信徒聚集禮佛的場所，是石窟的活動中心。在設計上，支提窟都是馬蹄形的建築，有一個圓形拱狀的屋頂，沿著窟的內壁，有一列石柱，石柱的底端有一個stupa。印度早期支提窟內的stupa樸素無華，由於在石窟內部，因而規模上也不大。本研究所討論的stupa不觸及支提窟內的stupa，而是以戶外的建物為主。5
根據學者研究Nagarjunakonda 的歷史，從存世的碑銘記載，顯示甘蔗王朝（Iksvaku Dynasty）有四個國王統治Nagarjunakonda 達75年。由於缺乏現存的證據，甘蔗王朝的各個君主統治Nagarjunakonda真正的年代在各學者之間仍有爭議，但較一致的達暗示公元三、似是冀期次在石雕藝術風格上，一般學者認為Nagarjunakonda 是代表Amaravati美學衰退的時期。因此本研究將Nagarjunakonda納入三、四世紀的佛教建築紀念物來討論。相關資料詳見Elizabeth, Rosen. The Buddhist Art of Nagarjunakonda. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers (1994) . pp. 3-9.6
對Amaravati古老的stupa的瞭解，考古提供更多的證據。James Burgess於1880年考古工作中發現花岡岩石的欄楯，James Burgess相信這是古老欄楯的一部份，而且以古老（archais）形式的雕刻連接著。Knox, Robert. Amaravati：Bhddhist Sculpture from the Great Stupa. The British Museum by British Museum Press.（1992）.pp.11-12.7
從三個部份來回顧歷史的證據，以顯示Amaravati大佛塔的年代。這個區域的歷史開始於阿育王王朝。Kharavleaj王朝在1或2BC入侵，此時是Satavahana的國王，名叫Satakarni。這個國王破壞位在Krishna District沿岸的城市叫Pithuda，而從遺骨箱的碑銘得知，Krishna District年代約是100BC。其他如Aira地方王朝在2AD被Satavahanas取代。在1954的目錄認為Amaravati遺址的佛教活動至少可推溯至3BC，建築物的結構重造至重建為3BC-3AD，此時剛好是Satavahanas結束統治。相關資料詳見註十，第十三至十四頁。以及Barrett, Douglas.Sculptures From Amaravati in The British Museum. London: The British Museum.(1954).pp.12-20.8
原來雕刻安放在鼓狀位置的長方形厚石版，提供原來外觀最好的證據，從存世厚石版上雕刻的完整的stupa的樣式，是重建stupa重要參考圖案。相關資料詳見Barrett, Douglas. Sculptures From Amaravati in The British Museum. London：The British Museum.（1954）.p.29.9
從存世殘片得知stupa最簡單有一種沒有裝飾的圓頂，龍王盤繞在平台。另一種是圓頂裝飾著花環，鼓狀裝飾著厚石版，而石版上雕刻著Amaravati佛塔的構造。相關資料詳見註十七，第47頁。深點增大陰影，再上一點的表面，圖像變成由對稱的線狀旋律或拋物線的曲線組合，引導欣賞者透過敘事性順序注意到主要的畫面，這樣的技巧在印度其它地區從未成功的達到
; 在Amaravati藝術家還以透視法來做，這技巧成功的將Amaravati與其它學派別區分出來。在Amaravati浮雕畫面，藝術家在小平面有好幾個透視，構圖內有不同的向度，將浮雕畫面雕刻成多重平面的構圖，成為Amaravati的浮雕藝術特色。而初轉法輪的畫面，其醒目的法輪好像轉動著佛陀的法語，聲音綿綿不斷的唱頌著。二、
Nagarjunakonda的佛教建築紀念物特色Nagarjunakonda
的遺址因為興建水庫而無法復原。由考古資料得知11Nagarjunakonda的佛教紀念建築物有佛塔、支提窟和僧房等三種（圖二），而且它的宗教建築紀念物沒有一致的形式。因而探究Nagarjunakonda的建築紀念物遺址，不能以個別來看紀念建築物，而是要以一個單位（群體）來看。學者將Nagarjunakonda的藝術作品的年限定為公元三、四世紀，當時是由甘蔗王朝統治該地區12。Nagarjunakonda的宗教建築有兩組群，一為佛教，一為印度教13，這兩者雖由不同人士供奉建造但是也有一些相關的式樣。有證據得知甘蔗國王敬拜印度教，而他的妻子或配偶供奉佛教，所以相同的工匠必須建造兩種建築式樣。Nagarjunakonda的佛教建築有豐富的存世作品和碑銘，紀念建築物遍滿整個山谷，而且大部份集中在中央區域。佛塔在Andhra Pradesh 慣例是一個圓頂底下是一個圓形鼓狀，這鼓狀有四個平台，每一個平台有五根支柱，稱為凸出支柱（ayaka pillars），這平台稱為凸出平台，結構與Amaravati的佛塔很類似。在Nagarjunakonda凸出畫版刻畫著非圖像藝術，作品是公元三世紀末期，得知Andhra Pradesh 的藝術發展不同於西北印度佛像，同時對Nagarjunakonda的雕刻作品，佛陀是否以人間身相出現，不能作為年代的確認重點。現有證據無法得知Nagarjunakonda的佛塔是否有裝飾，只知道在同一個雕刻作品上，可同時發現有象徵物代替佛陀以及佛陀以人間形相出現，由這點來看，Nagarjunakonda的藝術是圖像與非圖像共存的。除此之外，Nagarjunakonda的雕刻有一些特色，例如人物造型有線條組合式樣，但是刻度不深畫面顯得平坦，因而圖像不凸出。由於強調構圖的線條成分，而不是明暗度產生的架構，所以圖像顯得非常單調。佛教藝術的題材與內容和Amaravati類似，但是浮雕的主題鬆散，強調樑柱的裝飾，佛傳的題材人物刻畫簡單，畫面人物不多，以避免宗教的嚴肅性轉而重視歡樂氣氛。1010 Barrett, Douglas.(1954),”Sculptures From Amaravati in The British Museum.” London Published By The Trustees of The British Museum.p.57
11 Nagarjunakonda
的佛教建築有豐富的存世作品和碑銘，紀念建築物遍滿整個山谷，而且大部份集中在中央區域。其建築主要有支提窟、僧房，有的還有佛塔。各方學者的研究發現，Nagarjunakonda的佛教建築包含廣泛的文化架構。相關資料詳見.Elizabeth, Rosen.TheBuddhist Art of Nagarjunakonda. Delhi:Motilal Banarsidass Publishers.(1994).pp.12-20.12
根據學者研究Nagarjunakonda的歷史，從存世碑銘記載，顯示甘蔗王朝（Iksvaku Dynasty）有四個國王統治Nagarjunakonda達75年。由於缺乏現存的證據，甘蔗王朝的各個君主統治Nagarjunakonda真正的年代在各學者之間仍有爭議，但較一致的答案是公元三、四世紀。相關資料詳見註九，第6-7頁。13
主要從存世碑銘得知當時建築有兩組群，佛教碑銘用Prakrit字體雕刻，印度教的碑銘用梵文字體雕刻。相關資料詳見註九，第12-16頁。一般認為
Nagarjunakonda的雕刻是二世紀完全發展的Amaravati和在五世紀北印度Gupta風格的顛峰期之間的橋樑。Nagarjunakonda代表Amaravati藝術的晚期風格，換句話說，也是代表Amaravati美學衰退的時期14。當然在Nagarjunakonda許多佛教主題也在Amaravati發現，都是採用一種平坦的雕刻風格，亦即一種刻畫不深的技法，使得圖像顯得不凸出。從Amaravati的雕刻顯示，從早期階段到成熟階段，以致晚期衰退階段，發展出相當一致的型態。而Nagarjunakonda的雕刻沒有這樣一致的發展過程15。由於地理位置接近，所以Nagarjunakonda的工匠容易去Amaravati表現其藝術技巧，甚至重複抄襲Amaravati的主題，同時有一些工匠轉換這些式樣成為Nagarjunakonda自己的風格，例如，將宗教題材與人民生活緊密結合，將生活型態或方式刻畫在畫面上。Nagarjunakonda刻畫的佛教主題充滿歡樂氣氛，缺少宗教嚴肅感。最別緻的是Nagarjunakonda的工匠以一對對男女作為區隔畫面的框架，雖然以男女作為畫面的區隔框架，Nagarjunakonda不是首創，但是以整個畫面來看，這一對對男女刻畫生動，轉移了欣賞重點，使得整個刻畫佛陀傳記事蹟的畫面，呈現相當活潑歡樂的氣氛。在
Nagarjunakonda雕刻的深度大約是Amaravati的四分之一。同時人物人相學的極限是被忽略，人物的手伸出可能範圍之外。在Nagarjunakonda強調構圖的線條成分，而不是明暗度產生的架構，並以支柱作為分割畫面，而且線條組合式樣仍被保留，但沒有深刻明顯的畫面，所以觀賞者只在平面移動，看不出圖像很凸出。Nagarjunakonda的佛像還有一個特別之處，就是髮式好像帶著高聳桃型頭飾一樣，而眾人物刻畫不同式樣的頭飾也成為Nagarjunakonda雕像的特色。三、小結
由上述的探討得知，
Amaravati和Nagarjunakonda的佛教紀念建築物，其相同點乃是裝飾的主題圖案，存世的浮雕幾乎描繪佛陀生平事蹟為重點，畫面上以圖像為主要內容; 其次是佛塔塔身上層部份的圓頂裝飾一圈花飾，下層鼓狀以刻畫整個佛塔浮雕的石版裝飾;不同之處在於人物圖象的藝術特色上，Amaravati頭頂式樣成桃子狀，Nagarjunakonda人物帶著各式各樣的帽子。浮雕的畫面呈現一種真，表露當時人民對佛教教義和象徵意義的一種純正的表白，它進行一種踏實的內在對話，不是冀求眼前的生活，而是希望與永遠的生命連結在一起，此時浮雕作品自然的綻放出神聖或永恆、無限，這是一種寫真。浮雕是無聲的語言，藝術家以簡單明確的圖案，敘述著
14 Elizabeth, Rosen.(1994),”The Buddhist Art of Nagarjunakonda.” Delhi. Motilal Banarsidass Publishers Private ited.p.21 Lim
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由於地理位置接近，Nagarjunakonda的藝術家容易去Amaravati表現其藝術技巧，甚至重複抄襲Amaravati的雕刻主題，Amaravati佛塔的裝飾模式、構圖模式被Nagarjunakonda的藝術家所使用。詳細資料詳見Elizabeth, Rosen.(1994),”The Buddhist Art of Nagarjunakonda.” Delhi. Motilal Banarsidass Publishers Private Limited.p.21-24.佛陀初轉法輪的神聖事蹟，以自然單純的圖案訴說佛傳故事，浮雕成了表達的工具，表達出一種深遠而有宗教意涵的語言，在世人的心中迴盪不已。藉著這些古老的無聲語言，傳達著千古的教義，在人世間流傳不息。
參、初轉法輪浮雕作品的圖像學特色
浮雕是引人注意的藝術作品，它們述說一個故事，浮雕的畫面關連某一個特別事件，表現一種不同型式的美，也是當代民眾生活的實例。浮雕的畫面扣人心弦，除了圖像呈現於外的特點，還散發出與作品相關的主題精神、題材來源和應用等。而圖像呈現於外的特點相當於作品的形式，至於和主題精神相關的即是作品的內容
16。以佛教藝術而言，佛教藝術有其必須遵守的經典教義和相關儀軌，而且是當時人民共同的情感、信仰和文化所累積的思想結晶，它不是個體意識或喜惡可片面決定的。就宗教藝術作品，透過宗教的信仰內容，使得作品擁有威嚴和神聖。因此當個體對著宗教浮雕作品時，是在與它進行一種內在對話，也是在對象徵物的真正內涵進行解讀
17。例如，佛教信徒繞行佛塔以示尊敬，並且表示對佛陀偉大人格的追思，精美華麗的佛塔雕刻著佛陀生平事蹟和象徵物，不僅顯示捐贈者的虔誠，也期冀對佛陀的16讚美，因此宗教藝術作品是宗教信仰內容的轉換，這種轉換可能使得藝術作品的特性幾乎是相似的，但是其所蘊含的佛陀的神聖特質仍然存在，同時將永遠延續留存。佛傳故事內容應以佛教經文為依據，這是不同地區、不同時期的藝術家都要遵循的基本概念，但是這些經典題材欲成為藝術作品需要藉助藝術家的技巧予以發揮，此時藝術作品呈現的式樣、風格就得視藝術家個人對經文內容理解的契合度，因而在其作品中出現一些不合乎故事情節的場景，甚至與故事情節重點安排有所不同，是相當的有可能。在某些畫面的處理上，增添藝術家個人喜愛的表現形式，也是有可能的。一、初轉法輪存世作品的特色
在現今印度多處古蹟存有許多佛傳故事的作品，是描繪佛陀一生的各種傳奇事蹟，當面對這些敘事性雕刻作品時，產生一種偉大、不朽的宗教延續生命力。它所呈現的宗教意義內涵，無論是教義、想像、碑銘都有其許多不同功能與作用。在印度早期（公元一世紀前）的佛教藝術作品主要用意之一是為了表達教義，作品的名號來自奉獻或是功德而不是藝術的特點
18。例如，初轉法輪的畫面描繪佛陀對著憍陳如等五人將四聖諦、八正道演繹開來，也就是結合佛、法、僧的活動，亦即是佛教教團的開始。這種本質是超越的，因此初轉法輪的場景，可以以一種心靈的或者精神的層次來16
藝術形式是構成藝術美感的基本條件之一，它必須將藝術作品所欲表現的屬性，包含外在美感、內在生命和精神與意涵，使得欣賞者和作品內容之間產生心靈交會。形式與內容相互融匯激發藝術最高審美境界。相關資料見陳奕愷（民86），從北朝造像藝術看佛教的表現題材，國立歷史博物館，台北，第41-44頁。凌嵩郎等編著（民85），<<藝術概論>>，初版四刷，國立空中大學，台北，第343-373頁。17
宗教藝術作品包含著教義在內，藝術家藉著高超技巧將教義以具體形象表達，也可能以象徵物來表達，因此當個體以他過去的經驗來認識或描述作品時，經由累積的知識對作品發出評論或欣賞。相關資料詳見劉千美（民87）,<<藝術與美感經驗的超越向度>>，台北輔仁大學哲學論集第三十一期，第174頁。18 印度統治者以一些方式捐贈建築紀念物，刷新或重建佛塔、僧侶建築物，是一種可望功德的來源。一般民眾有信仰為求功德，就會去粉刷佛塔或建築紀念物。相關資料詳見Stewart Mary.Review of Amaravati: Buddhist Sculpture from the great Stupa, by Robert Knox, p. 145-146.
表現。所以當面對初轉法輪的浮雕作品時，觀賞者不僅看到佛陀舉著無畏印琅琅說法，以及佛陀身旁的比丘、眾天神合掌恭敬的聆聽佛法的畫面，而是更深一層去理解初轉法輪所欲訴求的宗教內涵與主題精神，進一步瞭解藝術作品所散發出來的內在特質。
從考古文獻資料得知，
Amaravati和Nagarjunakonda存世浮雕作品刻畫初轉法輪說法的場景有許多是敘述前後關係的故事情節，或許是Amaravati和Nagarjunakonda的存世作品主要來自佛塔或僧院建築物，為了讓朝聖者繞行禮拜佛教建築紀念物時觀想佛陀事蹟，作為裝飾這些佛教紀念建築物的石版，雕刻著一連串佛陀故事可使故事有連續性; 隨著故事的開展，一邊禮拜繞行，一邊隨著眼前出現的圖案體會佛陀超凡的人格。在Amaravati浮雕畫面，藝術家在小平面有好幾個透視，構圖內有不同的向度，將浮雕畫面雕刻成多重平面的構圖，成為Amaravati的浮雕藝術特色。Nagarjunakonda的藝術風格大部份承襲Amaravati，然而在建造佛塔時，為了提前完成而趕工的情況之下19，作品以淺雕方式完成，出現的作品不如Amaravati精巧，描繪佛傳故事插曲的存世作品較Amaravati多。二、初轉法輪的圖像學特色
初轉法輪的圖像形式可劃分為三部份
:尊像題材、組合結構和時空關係。尊像題材是指佛經典籍所提到的人物，有佛陀、梵天、四天王、龍王、五比丘、諸天神等。組合結構包括整個構圖的均衡度和佈局。時空關係是指依據<<佛所行讚>>等漢譯經典記載地點在鹿野苑。這樣的人、事、物構成初轉法輪主題，整個故事也就由這些內容組合開展。事實上初轉法輪描述單一事件，可說是獨立畫面，它的重點在佛陀初次說法的情景，而梵天、五比丘、天神或貴族是聆聽佛陀說法的隨從。藝術家以專精的技法將初轉法輪的故事情節，以藝術形式予以表現，把主題的相關的人、事、物一一刻畫呈現，既然初轉法輪是獨立故事，藝術家在刻畫場景時可依據故事的段落來定畫面。根據考古文獻得知，公元五世紀之前
Amaravati和Nagarjunakonda存世的初轉法輪作品約有十七件，大部份以法輪表示佛陀，亦即以象徵物表示佛陀，少部份將佛陀以人間身相方式表現。因此本節將分為象徵物與人間身相二部份來敘述，讓印度五世紀之前的初轉法輪浮雕，所要顯現的圖像學意涵更有清晰的概念。現分述如下：（一）以象徵物表示佛陀
印度早期佛教藝術不以人間身相呈現佛陀
20。以象徵物表達佛陀，它有一定規律用象徵手法來達到目的。例如以足跡表示”誕生”，菩提樹代表”成道”，佛塔(stupa)代表”涅槃”21。以石雕初轉法輪殘存作品而言，從這些作品可發現早期佛教藝術不將佛陀以人間身相表現，而是以象徵物替代。為方便說明印度早期浮雕作品以象徵物表達佛陀，此處將依考古資料上年代先後次序的證據為主。根據收集到的資料，存世作品
Amaravati九件、Nagarjunakonda二件，詳述如下:19Delhi. Motilal Banars19在Nagarjunakonda線條組合式樣仍被保留，但是沒有深刻的畫面，所以觀賞者只在平面移動，看不出圖像很凸出，Nagarjunakonda的藝術家很少雕刻的深度超過四分之一吋，所以可以更快速的製作藝術品。相關資料詳見Stone,Elizabeth Rosen.(1994),The Buddhist Art of Nagarjunakonda. idass Publishers Private Limited. p.23.
20 美國學者Susan L. Huntington在1990年提出的論文中，認為印度初期佛教藝術中佛陀不以人間形象出現， 是因為作品只是單純描繪當代信徒禮拜朝聖的情形，而以象徵物代替佛陀的手法也是極少數，將這種手法視為當代共同原則，乃肇因於學者對碑銘文獻資料的曲解。她總體上認為非人間圖像（Aniconism）學說，過渡強調所認同的「因素」，而未正視眼見的「事實」。她自己主張這些早期作品是單純表達被製作的當代發生的事實，只是描述當代朝聖的現實情景，不應千篇一律自動解讀為佛傳事件。而法輪、菩提樹、寶座、足跡、佛塚等聖物只是雕刻當代禮拜的中心，不該被視為代替佛陀本尊的象徵物。本研究仍採取多數學者公認，印度早期佛教藝術以象徵物表現佛陀的說法。相關資料詳見Susan L. Huntington. Early Buddhist Art and the Theory of Aniconism. Art Journal. 49/4(1990):401-407.
21印度早期的佛塔（stupa），供奉聖賢者的舍利。佛入滅後，阿育王建造佛塔供奉敬拜，所以早期佛塔代表佛陀。後來演變為佛教的意義，象徵佛陀涅槃。
Amaravati-----
位在頂端（coping）的裡面（圖三）22，年代為公元二世紀。畫面有些殘損，仍可見以空的寶座、足跡、法輪來表示佛陀，左右兩旁雙手合掌做禮拜狀的禮敬者，髮型都裝扮成類似桃子的形狀，裸露上半身，腰部纏繞一條布巾，並將條狀布巾垂至腿部。法輪兩旁的人物，各以大幅度的手勢，表示慶賀佛陀初次說法。最上方飛翔的天神，也以恭敬的手勢注視著法輪，整個畫面未見代表鹿野苑的鹿，但是巨大的法輪說明這是初次說法。畫面雖有損毀但中間巨大的法輪清晰可見，法輪矗立在高背寶座上，寶座上有一個坐墊，下有一對足跡，兩旁人物交腳而坐，雙手合掌恭敬的做禮拜狀，左右兩邊的上方，各有男性飛天飛翔著，纖細修長的四肢，增加肢體的動感，也讓人感染初次說法的喜樂與歡欣。左邊的人物恭敬的禮拜佛陀，右邊的人物伸展的肢體，增添畫面的喜悅氣氛。Amaravati-----
位在鼓狀石版（圖四），年代為公元三世紀23。石版雕刻一個佛塔的圖樣，鼓狀部份雕刻佛陀各種生平事蹟，精雕細琢的圖案，充滿對佛陀的崇敬與追思。在塔門入口處平台地方，雕刻著初轉法輪的事蹟，巨大的法輪正對著入口的正前方，予人一種威嚴的感覺。整個畫面行成三小區，最下方有二人，一人跪著雙手向後伸，一人弓著身體蹲坐著; 接著空的寶座上有一個坐墊，下有一對足跡，兩旁各有三人，對著寶座禮拜; 接著法輪兩旁各有一位彎著右手的人物，兩人姿勢相同，這樣的構圖將整個初轉法輪刻畫成熱鬧的場面，大幅度的肢體動作，使人物的動感加大，增添畫面的活潑氣氛。Amaravati-----
位在佛塔的圓頂石版（圖五），年代為二世紀24。此浮雕來自佛教圖像學的古老時期，以象徵物表示佛陀，表示崇高與尊敬。畫面由下而上，下圖以菩提樹象徵佛陀的正悟成道，中間圖案以法輪表示初轉法輪，上圖以stupa表示佛陀涅槃。在初轉法輪的畫面中，採左右對稱佈局，圖中間高背的空寶座上有一個坐墊，下有一對足跡，凹陷的寶座椅背上豎立光滑的石柱，柱頂有二隻背部相對的獅子頂著一個法輪。兩旁人物無論姿勢、服飾、裝扮均成相向的對稱。纖細修長的四肢，伸長的手勢增加動感，使得肢體語言透露出歡欣慶賀佛陀初次說法，顯得相當熱鬧。Amaravati------
位在圓頂石版（圖六），年代為公元二世紀25。整塊石版有兩個神聖事蹟，下為正悟成道的故事，上為初轉法輪的場景。中間空的寶座上有一個坐墊，下有一對足跡，稍微凹陷的椅背上，有著圓盤、平台，平台上有一對背部相對著的獅子，獅子背部頂著巨大的法輪。法輪邊緣以四方形狀的三叉戟組成，說明佛、法、僧集聚一堂，開啟佛教教團之始。構圖為左右對稱方式，左右兩旁人物，無論是交腳而坐，或是彎曲著腳，都成相向對稱的姿勢。纖細修長且伸展的四肢，使得人物動感增大，畫面變得活潑熱鬧。22
根據學者研究Amaravati的佛陀圖像出現年代，可能是在公元二世紀的後二個十年，即公元180-190年。因此在此之前應為以象徵物表現佛陀的時期。相關資料詳見Knox , Robert.(1992),Amaravati:Buddhist Sculpture from the Great Stupa. .Published for the Trustees of the British Museum by British Museum Press.p.185.23
同註二十二，第151頁。24
同註二十二，第163頁。25
同註二十二，第165頁。Amaravati------
位在圓頂石版（圖七），年代為公元二世紀26。石版損毀，只見巨大法輪和少數人物。石柱頂部以上下兩個扁平的圓盤夾著一個蓮瓣狀的圓盤，梯形狀的平台上有一對背部相對著的獅子和巨大的法輪。法輪中央輻射狀的線條，表示佛法如光芒般的放射。兩邊人物有的做禮拜狀，有的一手拿著拂塵一手叉著腰，有的雙手一起舉高，肢體語言的動作大，形成在恭敬禮拜中有著歡欣慶賀的氣氛。在人物造型上，Amaravati的人物身材修長，纖細的手臂和腿部，增添人物的輕巧靈活度，身體線條弧度大，使得動感增大，整個初轉法輪場面充滿喜悅氣氛，尤其是寶座前方的人物，擺著頭、彎曲的手，似乎充滿喜樂的搖頭擺手。在構圖上除寶座前方的人物之外，其他人均分立法輪兩旁，形成左右對稱，人物面向著寶座、法輪雙手合掌禮拜，未刻畫25 著比丘。高背方形寶座上放著一個坐墊，法輪位在畫面中間而且體積明顯比人物大，凸顯出法輪的重要性。人物頭飾成桃子狀，上身裸露，腰部纏繞一條圈型布，並在大腿兩側垂下。Amaravati-------
位在支柱的裡面（圖八），年代為公元三世紀27。整個畫面是敘述踰城出家、自行剃髮、天神將頭巾送至天上、與白馬車匿告辭、初轉法輪。工匠將象徵物與人間身相的圖像雕刻在相同的畫面上，因而就Amaravati的浮雕作品而言，很難以象徵物或人間身相的圖像來區分年代。在此描繪太子出家的相關事蹟，太子是人間身相，而敘述初轉法輪的神聖事蹟時，卻以法輪表示佛陀。在初轉法輪的畫面中，左右前端二隻鹿，清楚說明說法的地點。空的高背寶座上有一個坐墊，凹陷的椅背豎立著蓮瓣狀的圓盤，梯型的平台上有一對背部相對著的獅子和法輪，法輪中心有輻射狀線條，暗示佛陀的妙法宛如太陽光芒一般。寶座正前方有一位背部對著觀眾的禮拜者; 左右兩旁人物，雙手合掌朝向法輪做禮拜狀。肢體動感幅度大，使得畫面顯得活潑。Amaravati--------
位在stupa的鼓狀壁柱（drum pilasters）（圖九），年代為公元三世紀28。半圓形的寶座上置放二個坐墊，寶座下方有佛足跡;寶座上的石柱，柱身精雕細琢，刻滿著一排三個矮人，接著一個樸素的圓盤，再來一圈小珠花樣的緣飾，再來一個樸素的圓盤，接著又是一排矮人，這些形成一組並且以一個厚的圓盤連接著另一組同樣有著矮人、圓盤、珠花、圓盤、矮人的圖案，整個柱身共由三組這樣的圖案裝飾。而法輪就矗立在柱身上方，巨大的法輪邊緣雕刻整排細圈四方形的三叉戟，代表佛、法、僧三寶，法輪上方，雕刻兩個正在飛的矮人及一對正在飛的男性人像。至於柱身兩旁的圖案形成左右對稱，相當整齊的對稱排列，共有六對均刻畫著矮人坐在動物身上，以柱身為中心分別往兩旁奔跑狀。這六隊動物由上往下分別是公牛、獅子、馬、獅子。靠近寶座的柱身，兩旁各有一人物，雙手合掌在胸前對著寶座敬拜，面部殘毀不易辨識。由這個畫面可看出，此時Amaravati的工匠描述初轉法輪的場景，使用的裝飾圖案相當傳統，例如，矮人、獅子、公牛、圓盤、馬，都是傳統的裝飾圖案，整個壁柱極盡裝飾之可能。Amaravati------
位在stupa的鼓狀壁柱（圖十），年代為公元三世紀29。窄長的壁柱最頂端仍適26
同註二十二，第170頁。27
同註二十二，第59頁。28
同註二十二，第156頁。29
同註二十二，第156頁。醒目的巨大法輪，法輪緣飾雕刻著細圈方形的三叉戟，代表著佛、法、僧三寶，法輪內緣刻畫著細細的花環和帶狀的小珠花。法輪與柱頂的平台之間刻畫著背對著背的獅子
; 柱身由二個凹槽坐墊之間有蓮瓣形狀的圓盤，或者是獅子半身像，蓮瓣與獅子交錯裝飾，極盡華麗之裝飾。柱身底部是一個寶座，寶座上有坐墊，下有佛足跡。兩旁有二組成對的敬拜者，一組雙手合掌於胸前，微笑面對著寶座; 另一組雙手握著拂塵，面對著石柱。柱身兩旁構圖左右對稱，由上而下共有四組面露微笑的男性敬拜者，四組人物均刻畫不同姿勢，推測可能是舞者。Nagarjunakonda------
位在三號遺址（圖十一），年代為三世紀30。空的寶座上有坐墊，下有佛足跡; 寶座上方是凹槽的扁平圓盤，接著適刻有蓮瓣的圓盤，再以三層由小至大的平台構成，巨大的法輪就置放在平台上。寶座前方雕刻著兩隻鹿，表明初轉法輪的地點。法輪兩旁刻畫的人物身材修長，纖細的手臂和腿部，上身裸露，在腰部綁著一條裝飾帶，纏繞著再以一條帶子垂成U字形在大腿的地方。每個人戴著不同式樣的帽子或頭飾。除了法輪兩旁的男性禮拜者手中各拿著拂塵之外，其他人物均雙手合掌高舉至臉部做禮拜姿勢，纖細修長的手和巨大圓形的法輪形成明顯的對比。前排人物均交腳趺坐，人物雙眼圓睜，細長的肢體動作使得畫面有一種欣喜的氣氛，Nagarjunakonda的佛像還有一個特別之處，就是髮式好像帶著高聳桃型頭飾一樣，不同式樣的頭飾成為Nagarjunakonda雕像的特色。人物面露微笑欣喜的敬拜佛陀，前排人物均交腳而坐，眾多人物禮拜佛陀，似乎說明眾生對初次說法的讚美與頌揚。Nagarjunakonda------
位在牆緣平台（part of ayaka cornice）（圖十二），年代為三世紀31。構圖佈局為左右對稱，以巨大法輪表示佛陀說法，法輪邊緣仍以細圈方形三叉戟裝飾，代表佛、法、僧三寶; 空的寶座上有坐墊下有佛足跡，寶座前方有象徵鹿野苑的兩隻鹿; 法輪兩旁人物均雙手合掌做禮拜姿勢，每個人物不同的頭飾，點綴了雕像的變化; 前排四人均是結迦趺坐，靠近寶座、法輪的四人，每一邊的禮拜姿勢稍有不同，左邊的雙手合掌舉至面部，右邊的只舉至胸前，其他四人也是舉至胸前; 人物圓睜的眼睛和微笑的臉部，似乎受到佛陀法語而喜樂著。Nagarjunakonda----
位在九號遺址（圖十三），年代為三世紀32。只刻畫巨大法輪與兩個站姿的禮拜者，未雕刻鹿但是由左右整塊石版上的主題圖案，可知這個畫面是刻畫初轉法輪。法輪豎立在空的寶座上方，邊緣以細圈方形的三叉戟裝飾; 寶座上有坐墊，下有佛足跡; 兩位男性禮拜者以立姿禮拜法輪，左邊的雙手高舉至頭部，右邊的拿著拂塵，人物身材修長上身裸露，在腰部綁著一條裝飾帶，纏繞著再以一條帶子垂成U字形在大腿的地方。Nagarjunakonda---
位在鼓狀石版（圖十四），年代為三世紀33。上方的法輪部份雖已殘損，但是寶座前方的鹿明顯的象徵鹿野苑說法。構圖成左右對稱，石柱柱身雕刻精美華麗的圖案，而不是蓮瓣圓盤或樸素圓盤; 雕琢精美的寶座上有一個坐墊，下有佛足跡，寶座兩旁禮拜者雙手合掌面露微笑的跪著，接著柱身兩邊各有二人，左邊的一手放在胸前，頭傾向著柱身，右邊的人一手拿著拂塵高舉過肩膀，再上方兩旁各有一人騎在獅子背上朝相反方向，所有禮拜者面露微笑充滿喜悅。這個畫面上的人物，每個人的頭飾不一樣，胸前掛著項圈，有臂釧、手環、耳環，融匯著工匠精雕細琢的技巧。圖像學的特色：佛陀初次說法主要是要將其正悟到的宇宙正覺教示出來，此時佛陀內心清靜充滿無限生命力。然而正悟的真理純粹是精神內面的境界，很難以圖解的故事來表現，藝術家為顯現圖像神奇特質的部份，使用固定的規範來雕塑圖像，這種固定規範產生一個自然超凡的人性氣氛，使佛陀神態或神情呈現不朽的表徵，如初轉法輪石雕作品，以法輪來表示佛陀精神內面的境界。公元五世紀之前的印度浮雕，描繪初轉法輪的畫面，均以巨大的法輪刻畫在畫面中央，兩旁的人物以
30
同註十九，第64頁。31
同註十九，第62頁。32
同註十九，第49頁。33
同註十九，第55頁。眾多天神為主。工匠刻畫的法輪，其邊緣以四方形的三叉戟裝飾，也暗示佛法將如同巨輪般的在世界各地滾動。中心以明顯線條做放射狀，除了強調佛、法、僧的結合之外，也表示佛法將如同陽光般的照射，綻放出明亮的的光芒。就藝術形式來說象徵無上正覺的法輪筆直的矗立在寶座上，兩旁圖像人物以肢體姿勢表示恭敬與歡欣，亦即表示佛陀的無論是寶座、足跡、法輪均是象徵物，而敬拜者均以人物圖象刻畫，二者形成對比。就情緒來說，法輪表示佛陀內在精神清靜無礙，散發著無盡的光芒，而聆聽佛法的天神，隨著佛陀的說法由信解而產生一種心靈的悸動，展露一種禮敬的情懷。以宗教意涵來說，巨大的法輪宛如車輪般的滾動，意指於世界普遍轉動法輪，將以佛陀的妙法統治精神的世界，而兩旁的天神或貴族，將在法語甘露的滋潤之下，心悅臣服的皈依在佛陀跟前。
（二）佛陀以人間身相出現
早期佛教藝術非圖像的特性不是工匠沒有能力去雕刻人像，因為在早期佛教藝術品中，我們可見到雕刻家已將佛陀的母親、隨從、敬拜人物以人的身相表現出來了，
34因此不以人間身相來刻畫佛陀，對當時工匠而言是不為也，不是不能也34。隨著歷史的更迭及藝術家的膽量改變，一般相信佛陀圖像在接近公元一世紀時在Gandhara製造，這個地區當時是貴霜王朝統治，貴霜國王是來自中亞的一個民族，它在商業上和外交上與西方有接觸，將佛陀以人間身相表現，出現在金幣上好像以迦膩色迦王為肖像雛形。最早的Gandhara雕刻的佛陀圖像，是結合外國工匠藝術技巧，製造出一個以年輕臉孔為肖像的基模，這樣古典的原型，好像希臘式樣的阿波羅造型。根據收集到的資料，存世作品包括
Amaravati二件、Nagarjunakonda一件，現分別敘述如下：Amaravati-------位在鼓狀壁柱的連續故事（圖十五），年代為公元三世紀35。整個畫面共有四個故事情節，由下而上分別為太子與車匿白馬告別、降魔、初轉法輪、涅槃。初轉法輪畫面有些損毀，仍可見刻畫兩隻鹿在寶座前，鹿頭向後傾斜，鹿角的分叉對著彼此的背; 佛陀頭部有光環，右手高舉成無畏印，左手垂放在腿上，穿坦露右肩的衣袍，結迦趺坐在寶座上。兩旁的人物前排交腳而坐，雙手合掌做禮拜狀; 後排的人物扭著身體，拿著拂塵。同一個壁柱同時雕刻人間身相的佛陀與象徵涅槃的佛塔，因而在Amaravati無法依據人間身相或象徵物的圖像來判斷作品的時期。Amaravati-------
位在鼓狀壁柱的連續故事（圖十六），年代為公元三世紀36。由下而上的故事情節分別是踰城出家、降魔、初轉法輪、涅槃。在初轉法輪的畫面，二隻鹿面對著面跪在寶座前; 佛陀頭部有光環，坦露右肩的衣袍，結禪定印結迦趺坐在寶座上。兩旁人物雙手合掌恭敬的聆聽佛法，最前方的人物交腳而坐。Nagarjunakonda-----
來自二號遺址的圓頂石版（圖十七），年代約為三世紀37。整個畫面敘述數件神奇事蹟，最上方描繪初轉法輪的故事情節，寶座前方有二隻鹿面對面的跪著; 佛陀頭部有光環，穿著坦露右肩的衣袍，右手高舉成無畏印，左手伸至左肩膀抓著衣袍，結迦趺坐在高背寶座上。右邊有五個比丘聆聽佛法，左邊是一群貴族在禮拜佛陀。前排的人物均交腳而坐，所有人物都雙手合掌朝向佛陀做禮拜狀，兩邊人物在服飾、髮飾方面都不一樣，但恭敬的神情確是相似的。34
印度早期佛教藝術有佛陀卻無佛像，雖然沒有佛像，但是由於敬拜使人們全心創造出有人（母親、隨從）、動物、神（龍王）、半神半人（藥叉）等精巧華麗的裝飾藝術。35
同註二十二，第157頁。36
同註二十二，第159頁。37
同註十九，第75頁。圖像學特色：初轉法輪被視為再生，獲得另一種新生命，此時是清靜的心，滅除五蘊五欲，洞悉性相皆空。這是對生命本質的一種省思，讓心保有它原本虛空般的單純、平靜。體認心的本性，讓心安住在清靜境界中。此時佛陀精神上顯現一種卓越的解脫和自在的寧靜，神態是安穩寂靜，呈現內觀的專注形式，是一個心靈的或者精神的狀態。而專注聆聽佛法的五比丘，其精神狀態應是內在心靈冥想以成為佛陀的狀態，以表現那種完全的清靜與終極的喜悅。因而在圖像學的特色來說，這是一個不朽的意識，其光輝來自人們所有感覺的理解力或是心智上理想的狀態。以藝術形式來說，佛陀正面對著觀眾，展現一種威嚴的權勢與力量，與比丘或貴族個個側著身謙遜的冥想，形成明顯的對比。以情緒來說，佛陀的心是完全的寂靜，內心清靜無礙，而五比丘、貴族們驚嘆之餘，嘗試讓自己心靈清澈，一個是已完成，一個卻正要進行，二者也是對比狀態。就宗教意涵而言，初轉法輪佛陀適當的教示和引導，讓眾生用他們最適宜的方便善巧達到正悟，佛陀是一個引導者，聆聽佛法的眾生，需遵循四聖諦、八正道的修學之道，是一個修學者，二者之間是有明顯差異的。
三、結論
從上述初轉法輪浮雕作品所呈現的圖像學特色，綜合歸納出一個結論，無論就藝術形式、情緒表達和宗教意涵等而言，整個初轉法輪呈現兩兩對比，有動態與靜態兩種畫面的對比，有歡欣與莊嚴氣氛的對比，有完成層次與未完成層次的對比。詳細如下
:就圖像學特色來說，
Amaravati的藝術家用一種獨特的平面雕刻技術，背景刻的很深，圖像變成由對稱的線狀旋律或拋物線的曲線組合而成，使圖像十分凸出，整個初轉法輪場面人物動感大身體彎曲幅度大，產生喜悅的歡樂氣氛，將初轉法輪的熱鬧喧嘩盡情表現。在這樣的畫面中，相對的坐在高背寶座上的佛陀，肢體的動作幅度明顯小很多，在歡欣的初轉法輪場面中，仍有寂靜自在的氣氛。Nagarjunakonda藝術家忽略人相學的比例，誇張的刻畫人物的手腳，增添初轉法輪場面的動態感，畫面沒有雕刻的很深，圖像比較單調又有平靜感覺。依情緒表達來說，初轉法輪時佛陀以無喜無樂的心情為五比丘說法，五比丘心中卻充滿悔過自責，二者也產生明顯的對比。就宗教內涵來說，初轉法輪佛陀的生命已是再生的境界，而比丘、貴族恭敬的禮拜，表現的是一種讚美和頌揚，這是達到卓越超凡的一種宗教行為，因為恭敬的行為也期望帶給自己有再生、正悟的機會。二者在追求精神層次上是相似的，但個人已正悟的部份是有相當大的差異。
肆、結語
印度早期雕刻在石版上的浮雕，其功用可能類似於圖像，當禮拜者循著佛教建築紀念物或佛塔繞行時，目光所及均為佛傳故事，亦即將佛陀一生的事蹟瀏覽了一次。從存世的初轉法輪相關作品，可知藝術構圖技巧的發展有其傳統上的連續關係。例如
Amaravati和Nagarjunakonda有許多左右對稱構圖的浮雕，以左右對稱構圖的浮雕作品無論是單一畫面或是連續畫面，它所展現的主要故事情節的任何一個插曲，其畫面均與其他故事插曲的畫面相互調和，並有效的展現佛陀的神聖事蹟。以左右對稱方式佈局，在藝術形式上強調作品相對主要圖像的距離、大小或數量的相似，以宗教意涵來說，工整的左右對稱可增添個畫面的莊嚴與隆重，對於特別強調佛陀神現的佛傳故事，使用左右對稱的構圖方式無疑是最適宜的佈局。尤其將主要圖像雕刻在整個畫面的中央位置，而且形體又巨大，一方面凸顯主要圖像的重要性，另一方面也間接減縮了兩旁圖像的層次，使觀賞者將焦點放在主要圖像上，達到對佛陀的追思與感念。
在初轉法輪相關浮雕作品的圖案式樣（
patterns of motifs）， Amaravati、Nagarjunakonda佛教遺址所雕刻的圖版，發現有二種圖案式樣，（一）圖版中刻畫女性不多，而是刻畫男性禮拜者或是飛天神，可能是藝術家為了強調初轉法輪的神聖。（二）佛陀的右手幾乎都是無畏印，左手也幾乎是抓著衣袍，在初轉法輪的故事插曲均可見到這樣的姿勢。浮雕圖像是藝術家心中的語言，藉著技巧無所畏懼的將語言表露出來，宛如佛陀無所畏懼眾生對其覺悟的法無法信解一般，浮雕圖像事實上是藝術家個人的自我表現，表現個人與佛陀內在的對話，這樣的對話所引起的一切感覺的意義，即建立二者間的互動力量，使得浮雕作品呈現無限的神聖與生命力。因而初轉法輪未見說法印，已經清楚表示其宗教意涵了。過去幾世紀以來學者對佛教藝術產生興趣，隨著豐富的學術探究，將使這個領域發生智性的改變。這說明佛教藝術對民眾而言，不再是神秘的圖像，它豐富的題材和多采多姿的內容，都與民眾生活息息相關，呈現的藝術形式有單一故事情節的，有前後故事關連的，有的是以象徵物替代佛陀。畫面呈現的宗教氣氛有的莊嚴的，有的歡欣禮敬，有的拘謹恭敬。佛教藝術欲傳遞的宗教實質意義，應是當時宗教教化的內涵，如觀想佛陀生平事蹟，一方面讚嘆佛陀超凡的人格，一方面透過圖像產生的神聖引發民眾真正的敬拜，達到教化民眾克服因果報應的目的，也將皈依者引入他所選擇教義。
對印度早期佛教藝術的認識與瞭解，以及浮雕藝術發展過程中各個不同轉變關鍵的瞭解，都是研究印度藝術史相當重要的課題。然而就
Amaravati、Nagarjunakonda等個別的佛教遺址，因自然的風化損毀或人為的破壞，發現不容易找到藝術風格發展一致的證據，面對殘缺不全的藝術史總是令人感慨萬分。但是面對這些存世浮雕所展露的無聲語言，仍然感受到它的永恆與神聖。圖版出處
圖一
Amaravati 佛塔重構線描圖採自：Barrett, Douglas. Sculptures From Amaravati in The British Museum. London: The Trustees of The British Museum. 1954. p. 28. 圖版2。圖二
Nagarjunakonda 建築紀念物遺址採自：Stone, Elizabeth Rose. The Buddhist Art of Nagarjunakonda, Delhi: Motial Banarsidass Publishers, 1994.第20圖版。圖三
Amaravati 初轉法輪採自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第97頁，圖版38。圖四
Amaravati 初轉法輪採自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第151頁，圖版77。圖五
Amaravati （下）正悟成道（中）初轉法輪（上）涅槃採自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第163頁，圖版88。圖六
Amaravati （下）正悟成道（上）初轉法輪採自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第165頁，圖版89。圖七
Amaravati 初轉法輪採自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the GreatStupa, London: British Museum Press, 1992.
第170頁，圖版93。圖八
Amaravati （圓形）踰城出家（下左）剃髮、攜頭巾至天（下中）車逆告別（下右）初轉法輪採自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第59頁，圖版11。圖九
Amaravati 初轉法輪採自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第156頁，圖版81。圖十
Amaravati 初轉法輪採自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第156頁，圖版82。圖十一
Nagarjunakonda 初轉法輪採自：Stone, Elizabeth Rose. The Buddhist Art of Nagarjunakonda, Delhi: Motial Banarsidass Publishers, 1994.第124圖版。圖十二
Nagarjunakonda 初轉法輪採自：Stone, Elizabeth Rose. The Buddhist Art of Nagarjunakonda, Delhi: Motial Banarsidass Publishers, 1994.第33圖版。圖十三
Nagarjunakonda （左）正悟成道（中）梵天勸助說法（右）初轉法輪採自：Stone, Elizabeth Rose. The Buddhist Art of Nagarjunakonda, Delhi: Motial Banarsidass Publishers, 1994.第175圖版。圖十四
Nagarjunakonda 初轉法輪採自：Stone, Elizabeth Rose. The Buddhist Art of Nagarjunakonda, Delhi: Motial Banarsidass Publishers, 1994.第123圖版。圖十五
Amaravati 初轉法輪採自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第157頁，圖版83。圖十六
Amaravati 初轉法輪採自： Knox, Robert. Amaravati Buddhist Sculpture from the Great Stupa, London: British Museum Press, 1992.第159頁，圖版84。圖十七
Nagarjunakonda （下左）佛陀以感恩的心注視著菩提樹（下右）龍王護佛（中左）四天王捧缽（中右）佛陀接受商人食物（上）初轉法輪參考書目與資料
一中文部份
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圖一 Amaravati 佛塔重構線描圖 圖二 Nagarjunkonda 建築紀念物遺址
圖三 Amaravati 初轉法輪
