図版解説　敦煌画阿弥陀浄土図［パリ　国立ギメー東洋美術館蔵］=Explanation of Plates: Une Peinture de Touen-Houang au Musee Guimet Representant le Paradis d’Amitabha

秋山光和 (著)=Akiyama, Terukazu (au.)

Author

秋山光和 (著)=Akiyama, Terukazu (au.)

Source

美術研究=Bijutsu Kenkyu : the Journal of Art Studies=ビジュツケンキュウ

Volume

v.252

Date

1968.03.25

Pages

32 - 37

Publisher

東京文化財研究所=National Research Institute for Cultural Properties, Tokyo

Publisher Url

http://www.tobunken.go.jp/index_j.html

Location

東京, 日本 [Tokyo, Japan]

Content type

期刊論文=Journal Article

Language

日文=Japanese

Keyword

西方淨土變; 經變; 變相

Abstract

Parmi les peintures de Touen-houang découvertes en 1900 et rapportées en France par Paul Pelliot, nous présentons ici une scène du Paradis d'Amitābha, peint sur soie, appartenant actuellement au Musée Guimet (Inv. No. E.O. 1171, c'est-à-dire anciens fonds du Musée du Louvre). Malgré sa qualité artistique et sa date reculée (VIIIe siècle), cette peinture n'a pas attiré beaucoup d'attentions et aucune étude spéciale n'y fut consacrée jusqu'ici, à cause de son mauvais état de conservation. Grâce à la courtoisie amicale de nos collègues français, nous avons eu l'occasion, en 1965, d'examiner de prés au Musée Guimet cette oeuvre intéressante et d'en reconnaître l'importance artistique. Nous nous permettons d'en publier la reproduction en couleur, d'après les clichés faits par le Kodansha ainsi que les résultats de nos recherches.
Notre planche II présente la vue d'ensemble de l'état actuel (54. 5cm de haut sur 55. O de large) qui conserve vraisemblablement la moitié supérieure de la composition originale. A l'ombre de deux arbres sacrés qui croisent leur feuillage, la divinité centrale, en forme de Bouddha au costume rouge, est figurée de face, faisant le geste de la prédication. Son visage et son corps sont cernés de lignes rouges très souples. Des rouges dégradés y donnent un effet de relief encore peu stylisé. La chevelure au chignon assez haut était, d'après la convention du temps, colorée en bleu foncé mais le pigment minéral (azurite) sont presque entièrement tombés. L'impression de plénitude que dégage ce bouddha est accentuée par une grande auréole cernant le corps et la tête. Le traitement simple de ces auréoles, formées de deux cercles de couleur différentes sans aucun motif décoratif, reflète une bonne tradition du début des Tang (VIIe siècle). Cette divinité centrale a dû être flanquée, des deux côtés, par quatre bodhisattva dont celui qui se trouvait en bas à droite est actuellement perdu à cause de l'endommagement de la peinture.
Heureusement, deux têtes de bodhisattva du côté gauche gardent encore tout le charme de leur expression. Le dessin y est bien équilibré avec des modelés harmonieux. Chaque tête est parée d'un riche diadème et des fleurs. Le bodhisattva du haut, ainsi que celui du côté droit, porte au milieu de leur diadème l'effigie d'un petit bouddha. Ce signe nous fait penser à un Avalokitesvara, assistant d'Amitābha. Le troisième bodhisattva, en bas à gauche, porte en haut de son diadème une forme simplifiée que nous pouvons interpréter comme une aiguière, signe de Mahāsthāma-prāpta, l'autre assistant d'Amitābha. A en juger par ces bodhisattva, il est presque certain que la divinité centrale représente Amitābha qui préside au paradis de l'ouest.
Les peintures murales des temples rupestres de Touen-houang, spécialement du groupe de Mo-kao-k'ou, nous font suivre l'évolution de la composition des paradis bouddhiques. Tout au cours du Ve et du VI siècles la scène était encore simple et stylisée avec un Bouddha en prédication entouré des bodhisattva et des asparas. A partir du VIIe siècles (fin des Souei-début des T'ang), la disposition des bodhisattva montre plus de liberté et le sens de la profondeur apparaît, tandis que des feuillages remplissent la partie supérieure de la composition (par exemple, paroi nord de la grotte 390). Cette sorte de représentation du paradis, composée de grandes figures de divinités, atteint son apogée artistique dans la deuxième moitié du VIIe siècle, comme nous le voyons sur le paroi sud de la grotte 322 (fig. 1). Ce dernier exemple montre une grande similitude avec la peinture qui nous occupe, et nous aide à en restituer la partie inférieure perdue. (La seule différence consiste dans le fait suivant : Amitābha devait être assis les jambes croisées sur un piédestal selon la convention iconographique, tandis que la divinité centrale de la composition de la grotte 322, probablement Maitreya, est assis sur une chaise les jambes pendantes). Les quatre grandes parois du sanct

ISSN

00219088 (P)

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